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【六四】楊寬興2006-9-4〈愛情、憧憬、與血 —「六四的」《頤和園》〉
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宇宙
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桃麗絲的家


『十七年前那一雙雙清純的眼睛』

他們靜靜地看著我,我靜靜地看著他們。

風靜靜地吹,水靜靜地流,花靜靜地開,影子靜靜地晃過,在我靜靜的心裡。


*****************************************************
<http://www.chinamz.org/MZ_Magzine/157issue/2000-9-4-10s.htm>
《民主中國》網站

愛情、憧憬、與血 --「六四的」《頤和園》
楊寬興
2006-9-4


《頤和園》被禁止在國內上映和導演婁燁被禁拍電影五年都不讓我們感到十分意外,相反,如果沒有這樣的處罰,倒會讓我們有「太陽打西面出來」的感覺。那些在銀幕和頒獎台上光彩奪目的導演和明星們在電影局官員的眼裡不過是束手接受訓斥的「小民」而已,你名氣再大也無濟於事,狹隘的政治侵入多彩的藝術空間,猶如野蠻的公牛闖入精緻的瓷器店,任你如何歎息都是沒有用的。

撥開那些所謂「技術性原因」的迷霧,不用說,《頤和園》的「犯禁」是因為影片涉及1989年的學生運動,其中包括片中人物參加學生示威的情節,「呈現了北京學生罷課聚集天安門,軍隊開槍對學生鎮壓的史實,還穿插大幅的新聞畫面。」

能夠想像這樣的電影在2006年的中國大陸上映嗎?倒不如說,在婁燁決定將電影故事的推進置放在八九民運背景之下的時候,他是選擇了一種對電影局和中國市場的「自殺性行為」。

婁燁是中國第六代導演中極具實力的人物,在《頤和園》之前,他曾經拍攝了《週末情人》、《危情少女》等影片,並執導了周迅主演的《蘇州河》和章子怡主演的《紫蝴蝶》,可以說,完成《蘇州河》和《紫蝴蝶》的拍攝後,他的創作處在一個迅速上升和成熟的時期,在這個時候推出《頤和園》,相信並非漫不經心的題材挑選。

迄今為止,婁燁的電影均與愛情故事相關,《頤和園》也不例外,這部電影講述了一對男女長達十七年(1987年-2003年)的愛情,涉及北京、武漢、重慶、柏林等城市。對於其中的「敏感部分」,婁燁說:「如果你想敘述一個愛情故事是從一九八五年到兩千年的,你很難躲避這個大的環境(指八九六四--筆者注)。這是一個愛情故事,但它是發生在一個並且無法脫離開一個大的社會背景。」

我們知道,婁燁出生於1965年,1989年學潮爆發的時候,他是北京電影學院八五級學生。有趣的是,「第六代」導演的最初界定恰恰主要指稱北京電影學院85級的王小帥、婁燁、路學長、胡雪楊、張元、劉冰鑒這個群體,而第六代導演往往又與「獨立導演」,「地下電影」這些顯然不同於以往的現象聯繫在一起,顯示出他們在生存和精神層面上與前輩們的迥然斷裂。

我們不知道作為大學生的他們在八九民運時期做過什麼,但可以肯定地說,這些立志以影像記錄世界的年輕人一定不會比他們的同齡人少看到什麼,我們同樣可以肯定那一定會成為他們記憶的一部分。因此婁燁才會說:「這和我的那段時間以及那個時代的感受有關。這是一個作者行為。」他告訴我們,那時候他在戀愛。

因此,我相信,作為一個作品屢屢被禁的導演,婁燁讓六四的場景出現在他的電影中並非「不懂政治」而造成的藝術事故,六四題材出現在這一代導演的影片當中只不過是一個早晚的問題。如果把婁燁這個年齡的中國知識分子的生命劃為等長的兩部分,我們可以看到六四差不多正處在他們生命年輪的中線。在六四這個現實斷裂點的兩端,一邊是「計劃經濟」和「天之驕子」的童年記憶,一邊是「輿論一律」和「權貴經濟」的沉重成長。

我們可以說,1989年6月4日是整整一代人天真童年的最後一天。

而童年記憶對任何藝術家來說都是無法替代的創作源泉。對一些敏感型的藝術家來說,童年記憶甚至會在他一生的全部作品中留下印記。

無疑,六四是中國歷史上重大的不幸事件,「國家不幸詩人幸」,而政治與愛情,戰爭(想一下1989年街頭的坦克和達姆彈!)與愛情,歷來就是藝術之筆馳騁的廣闊地帶。處在戀愛季節的年輕人,懷著對國家和個人未來的憧憬,滿懷熱血和激情地走上大街,卻最終在殷紅的鮮血中由憤怒而驚訝,由驚訝而失語了。

十七年來,有關八九民運和六四慘案的藝術作品少得可憐,除了政權的言論管制,僅從藝術創作自身來講,應該將部分原因歸於巨大的驚愕和無奈所造成的精神失重。憤怒使人喊叫,但不會走向藝術所需要的內斂,驚訝使人暈眩,卻不能重新找到在精神世界的定位。於是,在王光利的《我畢業了》之後,直到現在,才有了安田的《天安門情人》,才有了《頤和園》中的這二十分鐘。在1989年春夏之交度過他們最後童年的一代人今天已經步入中年,十七年後,他們手中開始掌握了部分話語權力,更重要的是,十七年拉開了他們與赤裸血腥的時空距離,使所有的愛情、憧憬、恐懼、和猶豫都可以成為一種審美的元素。因此,可以說,現在是六四進入藝術言說領域的時候了。

而十七年後的六四記憶和社會情境似乎又特別符合婁燁電影語言的需要:缺少清晰的主題,卻有一種濃濃的情緒瀰漫在光影中。在《蘇州河》中,跳躍、恐慌、虛無、碎片的剪切、水粉畫的效果……在《紫蝴蝶》中,曖昧、死亡、時空流動、命運無從把握……這兩部以老上海為背景的電影紀實風格的背後貫穿著婁燁對七十年前那座城市的文化記憶。但是關於「記憶」這個主題,六四卻有著無與倫比的美學優勢:從時間距離上,只有短短的十七年,從文字與影像上,卻是一段被政治強權徹底抹掉的過往,因此,十七年前的六四比七十年前的上海更遙遠無跡,更能激起想像和懷古的情緒,人們只能從外白度橋上讀到歲月的斑駁,卻在任何一個十七年前的六四學子臉上讀出整個中國的滄桑。

我們可以遠離政治,我們可以逃避時代的荒誕,但是誰又能抹去腦海中的記憶烙痕呢?狹隘的政治把一切都納入它的防堵領域,包括政治範疇之外的純藝術,《頤和園》是一部愛情電影,而不是政治電影,僅僅因為題材關涉六四,就注定在中國大陸的命運是被封殺,儘管它對「六四」的影像處理只不過是電影中的背景需要。我們甚至可以假設:即使電影《頤和園》「政治」一些,藉以表達對政府鎮壓學運的支持態度,禁演的命運仍然是鐵定的。

對電影局所代表的勢力來說,他們不願意承認中國有六四這樣一段歷史,他們不願意承認婁燁們的愛情與憧憬戛然而止的那個年代的血跡。

可是,他們的前輩射殺了處在愛情季節的蔣捷連、王楠,卻不能抹去整整一代人的記憶,即使他們不讓「六四」這個數字出現在任何公開出版物上,即使所有圖書館和資料室裡都找不到1989年6月4日之後那幾天的《人民日報》,但十七年前那一雙雙清純的眼睛所處的角度此時已與婁燁的攝影機位重合。

《頤和園》對六四題材的展現只是一個開始,觀照「五四」運動和1968年法國「五月風暴」在文學藝術中的權重,我們相信任何封殺都將是無濟於事的,而進入藝術表現領域的六四主題則有著比政治事件更豐富的精神文化容量。在一個解構主義的時代,當真理、道德、意義這些傳統中的絕對價值和「第一原理」被哲人們「拆解」之後,「審美」在人類的生存中卻仍然有著幾乎等同於宗教信仰的作用,從這個意義說,進入藝術表現領域的「六四」不再只是一場血腥事件和社會轉折,它將成為一個民族的記憶支點,成為我們的原罪。

我能夠理解婁燁讓六四畫面毅然進入投資兩千萬的電影《頤和園》,正如我理解八九民運的學生領袖王丹對詩歌寫作的堅持,對於一個敏感、單純的年輕人來說,王丹在結束了他的「童年」之後,過早地直面了人生的殘酷性,於是,無論身陷囹圄,還是流亡海外,他都不曾放下寫詩的筆,我想,這不僅是出於個人愛好,在更深層的心理需求中,作為藝術的詩歌是一種自我拯救的方式,是對記憶中「愛情」與「憧憬」的守護。1995年,在他第二次入獄之後,我藉其家人帶書給他的機會,抄寫了北大詩人蔡恆平的詩歌給他,那首令人欷歔的短詩隱晦地表達了八九一代在六四之後的情緒。我想,經過八九的人在這樣的詩歌面前是無法平靜的。詩歌和藝術有時就是我們在苦難世界上最後的庇護所,我至今記得,1989年6月4日,天安門廣場的槍聲傳來時,我鎖了宿舍的門,一遍又一遍地抄寫北島的詩歌,感謝這位長我一輩的詩人,《回答》讓我度過了六四之後最初的震驚,而《結局與開始》使我的愛情得以延續。

藝術和審美就是這樣包容著我們,並給我們的精神以自由的空間,正如劉曉波在《選擇的批判》中所說:「自由是審美與生俱來的權力,人在任何領域中都不可能像在審美中這樣自由。」所以,我能夠理解婁燁在終於擺脫地下狀態後的「六四衝動」,從誕生之初,第六代導演就面臨著主流意識形態和嚴峻的市場的雙重壓力,為了保證創作並堅持自我,他們被迫轉入「地下」,以保持相對自由的創作空間,即使在他們逐漸取得名聲之後,他們也沒有選擇張藝謀那樣的「官方定貨路線」,這在賈樟柯、王小帥、婁燁、張獻民等七位電影人聯名簽署的「就所關心的電影問題致電影局」的討論提綱有所體現,也許在某些官員眼中他們本來就屬於電影領域潛在的「異議分子」,因此,即使作最樂觀的評估,恐怕也只能說他們與官方的一度和解只是種貌合神離的關係。

《頤和園》的拍攝和強闖坎城影展可能會使電影局所代表的勢力對第六代導演更為疏遠,不過我注意到,面對五年的禁拍懲罰,婁燁很快就表示會繼續他的電影拍攝,另外,《頤和園》是由境外合作製片人送展的,坎城影展的收穫使《頤和園》的投資方完全可以靠境外的收入收回投資,這實際上已經為中國獨立電影指示了一種特殊的商業模式。電影局及其背後的勢力已經不可能繼續埋沒人到中年的第六代導演的才華,也不可能在世界電影市場上一手遮天。在自由創作和中國大陸市場的可能性衝突中,第六代導演中是有人敢於選擇前者的,而自由精神本來就是藝術作品真正走向世界的前提。他們不善於迎合市場,但市場卻未必不給他們出路。

或許我們可以把《頤和園》中有關八九民運的二十分鐘看作是一種標誌,表明經歷過八九一代的藝術家終於打破禁忌,不再迴避這一重大的現實和精神命題,時隔十七年後,他們終究還是無法迴避生命中那一段記憶。事實上,缺少了六四記憶的中國歷史是不完整的,六四記憶在文學藝術中的缺席更是對現實中國無法承受之重的漠視,第六代導演一直遭受「對現實關懷停留在表象」、「缺少豐滿故事」、「形式感先行」等批評,是否那也正是被迫迴避「六四」所造成的?當一個人裝作遺忘他生命中最震撼性的記憶時,他是否只能進入夢遊式的囈語狀態,如同九十年代蘇童和格非式的寫作,靈動、詭異、唯美、卻難逃輕飄的風格缺陷?

在本文標題中,筆者是把「六四」當作一個形容詞使用的,被六四記憶和思考折磨著的八九一代應該可以接受這樣的「詞語變性」,而電影《頤和園》和婁燁的個人背景給了這個形容詞一個很好的註釋,對這一代人來說,的確,「六四的」也就等同於「愛情、憧憬、與血的」,那是他們生命的真正開始,一個殘酷和艱難的開始。

我相信,對六四的回憶和敘述會使民族歷史呈現向未來的敞開,歷史在不停的言說與書寫中將獲得新的意義,而對必須承擔這一言說使命的八九一代來說,「六四的」童年與青春將會保存在我們永遠清澈的目光中。


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[ZT] 陳浩2006-9-7〈從藍風箏到頤和園〉
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<http://news.chinatimes.com/Chinatimes/newslist/newslist-content/0,3546,110514+112006090700285,00.html>
從藍風箏到頤和園
2006.09.07  中國時報  陳浩


    從一本攝影集子裡看到這張舊照片,大跨頁,一張臉,小學生學造句如果不知「歷盡滄桑」何所指?一臉深摺子硬肉、短髮亂長鬍渣子不剃、眼神不見底的模樣就是。攝影家寫了幾行文字,那年已是中國第五代成名導演的田壯壯還在被禁止從事電影工作期間,到其他導演朋友拍片現場探班,攝影家隨手按了幾下快門,成了傑作。旁白還說,官方後來發給恢復工作證明文件,田壯壯裱了起來,掛在牆上。

    一九九二年殺青的「藍風箏」,官方審查不通過,九三年在東京影展得大獎,中國代表團退席抗議,事情鬧大了,田壯壯被判「三年不許拍電影」。從此十年沉默,直到重拍費穆的「小城之春」,田壯壯才再用電影說話。這樣的像是拿手術縫針將一個電影導演的嘴縫住的刑罰十三年後的今天又再發生,以「蘇州河」成名的第七代導演婁燁,新作「頤和園」未獲官方審查通過,參加坎城影展,婁燁被中國電影局處罰五年內不得拍片。

    兩個月前,台灣清華大學的中國研究中心辦了一個小型的「中國影展」,使「藍風箏」初見天日,在台北市和新竹市各有一次「海峽兩岸」公開首演,數百觀眾反應熱烈,田壯壯寫實的語言十多年後在海峽彼岸依然能發出感人的力量,市民與學人也曾共同探索那讓統治者非得強行禁制抹去的人民共同記憶是什麼?

    田壯壯在拍攝「藍風箏」之前,他的前輩老師就曾一再提醒,拍什麼都行,就是別拍『十七年』。」但田壯壯,一個電影作者,最難抗拒的誘惑就是說自己的成長故事,那剛好就是中共從建政到整風、反右、直到文革開始的那十七年。當權者已將文革浩劫的禍首定為四人幫,你若要追問那惡的源頭,回想一步一步時代怎麼荒謬的走來,成長的任何記憶都是揭露。人民的記憶就是當權者的禁區,田壯壯付出了慘痛的代價。

    其實,從藍風箏以後,張藝謀的「活著」、張元的「過年回家」、婁燁的「蘇州河」、姜文的「鬼子來了」、王小帥的「十七歲的單車」接連被禁,表面的理由都是「違規參賽」。二○○一年王小帥被當局「停止在中國電影集團參與一切創作、製片活動」,最慘的當然就是婁燁這次「五年內不得從事相關電影業務」,同時受處罰的還有製片人耐安,「頤和園」及其所有收入被電影局查封。

    我沒看過「頤和園」,讀過坎城影展期間三十多篇西方影評,基本因為在亞洲週刊上看到評論家林沛理痛罵坎城影展主席王家衛「趨炎附勢、明哲保身」,不肯幫「頤和園」一把,讓已陷入險境的婁燁在國際影壇有一線生機。頤和園」是講九十年代三個中國大學生的愛情故事,西方影評拿來和貝托魯奇「巴黎初體驗」並論,明寫「性與愛情」的覺醒,暗喻一場政治革命的許諾與失敗。婁燁說,「頤和園」是純愛電影,而「六四」就是「一次戀愛的感覺」。沒錯,婁燁拍的就是「天安門世代」的成長記憶,性命交關的愛情。

    又一個電影創作者的生命被判禁梏,你會問,也該問,為什麼他們還要以影犯禁,不休不止的說自己成長的故事?


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