卡式技藝，台式記憶   ◎紀大偉

在此時此地──2011年的台灣──討論卡爾維諾的小說技藝，跟西方讀者在西方品賞卡爾維諾的技法，完全是兩回事。我們並非在一個真空無菌的實驗室裡檢視他的作品，而必須透視厚厚一層愛玉凝凍狀的記憶才能讀他。記憶像半透明的愛玉：帶有台灣鄉土味，而且泛黃像老照片。
解嚴後的1990年代，當時還無可名狀的自由解放感在台灣社會瀰散，作家和讀者都樂觀地（至少比今天樂觀許多）相信文學空間大有可為。作者勤於學習寫作的奇門遁甲，而讀者阿沙力買單。那是一個沒有「文青」（文藝青年）的時代：因為當年樂於搜讀文學，甚至親身下海嘗試各種創作的人口眾多，這些人不必被圈起來，被貼上「文青」的標籤。唯有這等人類變得稀少之後，「文青」（讀作：保育動物）這個標籤才出現。
卡爾維諾的作品中譯本在1990年代之前已經零星出現，但一直到了1990年代起才開始「有系統地」一本接一本出版。「有系統地」一詞加上引號，因為我不認為出版社一開始就單方面地、一廂情願地，推出一系列卡爾維諾代表作；我想，應該是《如果在冬夜，一個旅人》廣受歡迎之後，出版社才繼續出版卡爾維諾其他名作。讀者和出版社互相來電充電多次之後，卡爾維諾現象才得以誕生。在出版社和讀者之間，文學教育者（含各式文藝營的講師和大學教授等等）和作家扮演了催化這個現象的角色：前者採用《冬夜》等書作為介紹「後現代小說」、「後設小說」、小說寫作技藝的教材；而後者現身說法──甚至透過獲得文學獎展示寫作成果──向讀者證明學習卡氏技藝的報酬率高。
有兩位充滿願景的推手值得特別提出來。一位是當年時報出版公司負責「大師名作坊」書系的主編吳繼文。他跟我說過，他出版卡爾維諾等等大師的中譯本，就是為了要刺激台灣作家突破既有格局，更上一層樓。另一位是台大外文系教授吳潛誠（本名吳全成）。我在大三的時候選修他開的後現代小說課，他教我們用英文讀卡爾維諾、賈西亞．馬奎斯、波赫士等人。我修了這門課之後，才心生「有為者亦若是」的狂想，寫小說。拙作《膜》雖然被目為酷兒小說，但當時啟迪我的國外同志小說、酷兒文學非常有限。現回想，《膜》的模仿對象應該是卡爾維諾說故事的方式。
吳教授熱血引介國外後現代小說、後設小說，跟吳繼文密切合作，《冬夜》和《給下一輪太平盛世的備忘錄》都是由他龜毛校譯（他對於翻譯的瑣細要求是有名的），我也有幸開始幫吳繼文譯書（含數部卡爾維諾作品）。吳教授其實是「兩面人」，一方面（在北台灣）鼓吹西方小說潮流，另一方面在台灣文學還沒有建製化的年代（在南台灣）推動台灣本土文學。他的心思可說是「師夷之長技」（外國小說技法），以壯大本土小說。或可說是效法洋務運動時張之洞所說的「中學為體，西學為用」，追求「台灣為體，西學為用」。他的兩面人生應該是比較文學研究者（吳教授是華盛頓大學比較文學博士）在當年本土文化極度邊緣化之際，借西洋水滋養台灣土的策略。1999年我拿吳教授寫的推薦信，到美國攻讀比較文學；第一個學期開學後，吳教授因癌症英年早逝。那時我在好萊塢住，呆看窗外綠樹，以為樹上有男爵。
自然，卡爾維諾的小說技藝早就享譽於西方學界（但這也是卡爾維諾作品的原罪──待我後詳）。早在1975年，酷兒研究的教母之一，出身義大利的德．羅瑞提思（de Lauretis，她在1990年首倡酷兒理論），指出卡爾維諾小說的四大特色：一、語言；二、特別符碼；三、意象；四、「後設語言的指涉」（metalinguistic references）。
一、卡爾維諾大量挪用專業語彙（如科學術語），並且讓專業術語跟平常口語並置，等量齊觀。《宇宙連環圖》就呈現了科學語言跟日常語言交錯的辨證結果。香港小說家董啟章從《安卓珍尼》以降的百科全書式小說，應是受到卡爾維諾影響。二、卡爾維諾在小說內置入「特別符碼」，也就是通常不會在小說中出現的符號：《蛛巢小徑》的敘事採擷方言和民歌；《命運交織的城堡》利用塔羅牌說故事。這些特色對台灣讀者可能沒有新鮮感了；時至今日，在文本中進行圖像與文字對話的小說在國內外都很常見。不過我想提醒，卡爾維諾是這些把戲的先驅。三、卡爾維諾小說以詭奇意象著稱，而且還更進一步自我調侃小說內的既有畫面。如《分成兩半的子爵》中，極端化的美醜、善惡畫面並陳，呈現自覺自省的意味。四、卡爾維諾的小說以高度的自覺展示了（而非隱藏了）小說家進行寫作的動作，質疑寫作者的心──這種小說稱為「自省小說」、「反敘事」，或在台灣通稱為「後設小說」。
卡爾維諾是寫小說的孫悟空，我不可能在此逐一列出他的戲法。但我想提出一些對於卡式技藝的感想。首先，老實說，對台灣小說寫作者來說，卡式技藝是比較容易現學現賣的。比較的對象是米蘭．昆德拉，賈西亞．馬奎斯，以及譯本較晚出現的波赫士。昆德拉作品以抒情和議論交纏的腔調著稱，被戲稱為「昆腔」，但昆德拉並沒有提供具體寫作技法給小說新鮮人臨摹。賈西亞．馬奎斯「曲寫」歷史為小說，雄奇筆法顯然影響了台灣和中國的某些小說名家，但主攻短篇小說的青年寫手很難掌握他的格局。對台灣作家來說，波赫士的玄奧作品，像詩，似乎只適合被引用而難以被模仿。而卡爾維諾的小說可以被輕易拆解為可被挪用的零件；寫作者只要撿取任何幾種零件，改換時間地點，就可以寫成一篇有噱頭或足以參加文學獎的短篇小說。他就像是部落格平台，提供了千百種部落格版面供人選擇，點選的人只要稍加發揮就可自稱部落客。
說得刺耳一點，寫作者只學了卡爾維諾的皮毛（容易辨識而且炫目的技藝），而沒有學到他的精髓。我這樣說，是因為卡爾維諾的作品沒有精髓，只有皮毛。這番說辭聽起來不敬，但對卡爾維諾卻很貼切。卡爾維諾是「後結構主義」的弄潮兒，而後結構主義就是只相信表面（如建築物的表面，facade）並且認為表面之後就是一片空無（一如美麗的facade後面卻沒有管線），並沒有主體或主題躲在表面背後。我們看到的符號就是一切，不必去找符號背後的意義。既然卡爾維諾經營facade，所以他大可以施展輕功，而無羈絆。正如他在《給下一輪太平盛世的備忘錄》第一篇〈輕〉所指出，他追求輕盈，抗拒沉重感（如，歷史的沉重）。他像變色龍一樣蓋出各個大師風格的樣品屋，從Zaha Hadid到庫哈斯到安藤忠雄，每一戶都不同，而《冬夜》就是他的樣品屋型錄。他只想一再展現facade、符號，和他本人創造力的延展係數可以衝多高。
也正因為卡爾維諾重視技藝表演，熱血分析他敘事技巧的學術研究大約在三十年前的西方學界已經飽和。後來已有學者表示，卡爾維諾的小說充滿機械化的巧藝，但沒有人味。他很疏離。他追求的是知識，而非情感。性別研究者發現卡爾維諾的作品雖然也安插女性角色並描寫男女情事，但大抵是虛晃一招，讓女性在小說中跑龍套，並沒有在欲望的心理層面多加著墨。我之前引用德．羅瑞提思的舊文，正有心諷刺：她的舊文是「敘事學」的產物，但她後來是「欲望學」的名師；果然，她後來跟其他女性主義者對卡爾維諾作品多有所質疑。敘事和欲望如何協商，是當下研討卡爾維諾的基本課題。
後結構主義已是明日黃花，卡爾維諾的敘事技巧被嫌空洞，那麼我們是否曾經所愛非人？十餘年來，多少台灣讀者在卡爾維諾作品中經歷前所未有的閱讀高潮，台灣中生代和新生代寫作者從卡爾維諾作品學到突破瓶頸的輕功撇步，這段緣分怎能一筆勾銷？卡爾維諾已經參與了台灣文學的生成。我不覺得我們愛錯人，我深信我們在苦戀中啟蒙了。我們伸臂想抱他，卻撲了空──他本來就愛金蟬脫殼嘛；但是，他給我們魚吃，也給了我們釣竿。重新認識卡爾維諾之後，我們除了繼續跟他苦戀，也要動手整理我們的台灣花園──這種埋暗哏的手法，誠然，也是跟卡爾維諾學的。

◎作者簡介
紀大偉
1972年生，台大外文系學士、碩士，美國加州大學比較文學博士，曾任教於美國康乃狄克大學。現任教於政治大學台灣文學研究所。出版小說集《膜》等，譯有卡爾維諾小說數種，曾獲聯合報文學獎等獎項。