【特稿】

施叔青的台灣三部曲，最後一部《三世人》終於在2010年殺青問世。長達六年的營造與構築，終於把她推向另一座藝術高峰。從1960年代出發的鹿港女性，從未預見有一天會成為台灣文學史上的重要作家。她的創作技巧、文字藝術、情慾書寫，以及歷史想像，已經構成她文學生涯的重要部分。長期投注在文字經營，確實已為她自己確立引人注目的風格；而這樣的風格，又為台灣文學的發展加持，使得海島上的女性作家受到華文世界的注意，也受到亞洲與世界的矚目。施叔青這個名字已經不屬於一個個別作家的記號，而是台灣女性文學的專有名詞。她所代表的，是一種以小搏大的逆向書寫。她抗拒的已不只是男性霸權傳統，她真正抵禦的是四方席地而來的歷史力量。滔滔洶湧的巨浪，使歷史上女性的身分與地位完全遭到淹沒。沒有命名、沒有位置的弱小女性，從來就是注定要隨波逐流，終至沉入深淵。施叔青挺起一支筆出現在台灣文壇時，使詭譎的歷史方向開始改流。

她的書寫生產力，可能是三、四十年來最為豐富的其中一位。無盡無止的書寫，為她的生命畫出極為寬闊的版圖。她所開闢出來的領域，以海島的故鄉鹿港為起點，延伸到北美洲的紐約港，最後又返身航向東方的香港。所有陌生的港口，以及遼敻的水域，也許不曾察覺曾經接納過一位漂泊女性的思維。但是，在迂迴的旅行過程中，施叔青從未忘記在每個港口留下龐大的文字。文學作品使她的生命有了可靠的據點，只要守住文學，她就可以決定自己的命運。鹿港時期的施叔青，首先是從現代主義運動出發，她的名字與當時的重要男性作家並列在一起，如白先勇、王文興、陳映真、黃春明、王禎和、七等生。這些卓然成家的男性作者，未曾預料有一位年紀較小的女性居然可以插隊，與他們一字排開。當這些男性作家，成為台灣歷史的重要經典時，她也從來不曾落後，筆下所完成的小說，也被公認是經典之作。

施叔青的文學道路，誠然是從現代主義出發。不過，進入1980年代時，她搖身變成女性主義者。1990年代以後，她又升格成為歷史的書寫者。這樣鮮明的軌跡，正好與其他女性作家有了顯著區隔。她的小說書寫史，正好也契合台灣歷史的發展。當她是現代主義小說家時，在很大程度上是一個模仿者，畢竟現代主義是舶來品，而不是從台灣社會內部釀造而成。施叔青早期的小說，如《約伯的末裔》、《牛鈴聲響》既混合著現代主義技巧，也鎔鑄了女性主義的思維。現代主義美學直接從美國進口，開啟多少台灣作家的想像。通過這種美學的洗禮，台灣作家終於學習了如何挖掘內心被壓抑的感覺與想像，施叔青在這方面正是相當傑出的一位。在她的早期作品中，鹿港小鎮充滿各種死亡意象，不時出現棺木、墳穴、鬼魅的各種幽暗聯想，怵然開啟一位少女內在世界的夢魘。這種手法頗近於現代主義的模仿。

從現代主義的傳播來看，台灣是屬於接受者。因此在島上崛起的現代主義作家，他們不能不扮演著被影響的角色。然而，施叔青頗有可觀之處，在於她並不滿足於被凝視與被詮釋。浮沉在西方美學的漂流之後，她已理解如何使自己的主體獲得翻轉。從現代主義的深處，蔚然浮出女性的抵禦力量。當她深入內心探索時，她赫然發現，體內竟鎖住一個被壓抑的女性。七○年代中期以後，她的自傳性書寫，其實就是有意要讓被囚禁的女性身分釋放出來。她不再是被凝視被解釋的一個女人，從此以後，她已懂得如何開始自我審視、自我詮解，從而開出一條女性命運的道路。身為女人，在男性掌控權力的社會中，她確切嘗到被邊緣化、被貶抑的滋味。《琉璃瓦》與《常滿姨的一日》同時在1976年出版，也許還未脫離現代主義的影響，但一位女性主義者的誕生，已是不可否認的事實。

1980年代的創作都是完成於旅居香港時期，她的小說至少使台灣文學擺脫海島格局，而有了全新的越界與傳播。她在香港完成了三冊短篇小說集：《愫細怨》（1984）、《情探》（1986）、《韭菜命的人》（1988），與四部長篇小說：《維多利亞俱樂部》（1993）以及「香港三部曲」系列，包括《她名叫蝴蝶》（1993）、《遍山洋紫荊》（1995）、《寂寞雲園》（1997）。前後十六年的小說建構，終於使施叔青臻於藝術生命的高峰，也使台灣文學發展獲致可觀的成就。對她個人而言，這是一次漂亮的跨越；既經營女性主義小說，但也以同樣一支筆，干涉歷史解釋。前三部短篇小說道盡香港繁華生活裡的女性，在尊貴與放蕩之間升降。對女人身體的描寫，她極盡幽微細膩之能事，容許讀者窺探被壓抑者的身體政治。在情慾上的節制與解放，不再片面由男性來決定，更多的自主逐漸回歸到女性身體。她形塑的故事，無疑釋放了千年來被幽禁在黑暗歷史的魂魄。肉體並不僅僅是血肉之軀的代名詞，在她筆下竟鑄成一個衝撞男性道德高牆的批判力量。她寫的是香港女人，卻也是整個東方女性冤魂的縮影。在歷史上從來不說話的幽靈，不再是沉默的存在，一旦她們發出聲音，簡直是雷霆萬鈞。

「香港三部曲」相當清楚定義了一位台灣女性的史觀。在龐大的傳統脈絡下，歷史發言權與解釋權總是落在男性手上。凡是由男性寫出來的歷史，都負載他們的褒貶評價與審美原則；凡不符男性的尺碼，就沒有機會進入歷史。這是權力的濫用與誤用，並且成為牢不可破的女性戒律。幾千年來，女性從歷史紀錄中憑空消失，甚至被擦拭得乾淨俐落，原因就在這裡。歷史為什麼必須只由男性來撰寫？一旦女性頓然覺悟，她們也企望擁有歷史發言權。歷史建構的工作為什麼不能也掌握在女性手上？施叔青從一位自我審視的女性主義者，翻轉成為具有立場與判斷的歷史觀察者。建立史觀、抗拒男性價值的一個歷史書寫者。當她沉浸在龐大香港史料的閱讀中，相當清楚地發現，在許多重要的歷史事件與時間關鍵，從來看不到女性的背影。難道女性是沒有記憶的嗎？她們是沒有觀察能力的嗎？對於人類的痛苦，她們是沒有感覺的嗎？這些問題都成為空白的歷史。施叔青選擇在空白的地方，注入女性的想像。在悲壯、偉大的歷史舞台上，她為香港創造了一位名叫黃得雲的女子，這位虛構的人物，重新又全程走完香港近代史。她扮演不斷被出賣的角色，讓歷史又重演一次。

黃得雲是一位不斷被出賣的女性，當她出現在香港的歷史舞台，正好使各種不同的歷史重量，都降落在這位沒有聲音的女子身上。香港，是東西文化的交界，是海洋與內陸的關口，是傳統與現代的錯身。確切而言，香港正是歷史翻轉過程的關鍵點；把一位名不見經傳的女性，放置在這個空間，恰恰反映出歷史背景有多寬大，而女性生命有多渺小。這種想像上的張力，非常精確定義了女性身分在男性政治裡的處境。黃得雲被出賣成為社會底層的妓女時，暗示了她的命運已經到達絕境，當黃得雲毫無退路之際，她只能選擇背水一戰。從一無所有的生活環境，她開始尋找出路。為她開啟的僅有道路，為愛情而已。

生命中發生的兩次重大的戀愛經驗，一是洋人幫辦史密斯，一是華人幫傭屈亞炳，兩位男主角分別代表西方與東方的男性文化。頗具高度潔癖的史密斯，固然貪戀黃得雲的美色，縱情於聲色逸樂之際，卻又意識到身為白人的尊貴身分。女人的身體，就像殖民地那樣，只是提供暫時的權力支配而已。愛情並不可能帶來救贖，恰恰相反，那是一次再被出賣的象徵。為了維護帝國的榮光，史密斯毅然離開黃得雲，並留給她一筆可觀的贍養費。所謂贍養費，只不過是洗刷白人的羞恥與罪惡，黃得雲終於還是被遺棄在黯淡無光的社會底層。她的第二次戀愛，由史密斯的傭人屈亞炳來接替。他對女性身體的迷戀，與白人毫無兩樣。但是屈亞炳身分縱然低微，卻懷有繼續往上爬的雄心壯志，他無法忘懷黃得雲這位妓女的卑賤身分。屈亞炳在墮落與昇華之間掙扎，最後還是選擇拋棄黃得雲作為代價。殖民地的男人，在接受西方白人的驅使時，畢竟沒有忘記自己的人格。然而，他維護人格的僅有方式，便是把女性的身體作為自我救贖的工具。東方女性的悲慘，同時遭到帝國主義與男性沙文主義的踐踏。施叔青以華麗的文字，建構輝煌燦爛的愛情故事，在文字最美之處，也是傷害最大的地方。

肉體的意義，在國族魅影的籠罩下，簡直毫不足取。但是，沒有聲音的女性，就等於是沒有歷史。在男性記憶裡，女性如果是屬於空白的存在，她們就沒有自己的思考嗎？施叔青選擇在第三部《寂寞雲園》給出一個強悍有力的答案，女人的命運絕對不可能依賴男性而獲得解放。如果女人只是在循環、重複過去曾經發生過的悲劇，則這三部曲顯然與過去的話本小說沒有更為高明之處。黃得雲以她個人的生命力與意志力投入自我救贖的艱難挑戰，她終於成功地為自己贖身，經營當舖事業。她的孫子後來又成為香港社會的法官，整個身世的改觀，正好可以解釋命運並非是一成不變。施叔青筆下的黃得雲，不再只是一位弱小女性的歷史，她也是具體而微的香港史，更是近百年來受盡帝國主義侵略的中國史。一位台灣作家為香港立傳，不免遭到當地批評家的議論。有一說法是，施叔青的香港，不是他們所熟悉的香港。如果這樣來解釋三部曲，顯然窄化了她的創作意圖。香港只是一個場景、一個想像、一個借來的名字，不必然要與具體的香港等高同寬。在香港舞台出沒的黃得雲，她的血肉之軀，所承受的痛苦、羞辱、傷害、貶抑，絕對是屬於歷史上的真實；黃得雲見證過的災難，還不足以道盡人類歷史上女性所遭到的羞辱與污名化。

香港三部曲完成時，是在1997年，那年香港主權由英國手上交給北京當權者。殖民地的命運，是不是從此就獲得解放？如果只是作為權力交易的籌碼，香港的命運可能與黃得雲沒有兩樣。真正要使解放的命運降臨，也許不能完全依賴權力在握者的慈悲與同情。若是不能建立自己的歷史觀與生命觀，主權回歸之後的香港，真的從此就可享有價值選擇與言論自由的空間嗎？黃得雲故事的微言大義，到今天還是不斷地與香港社會展開直接、間接的對話。從這個觀點來看，香港三部曲不僅僅是近代史而已，它甚至是當代史的縮影。施叔青的力道在此獲得印證，她在史料的縫隙之間穿梭，對於真正發生過的歷史事實，她避開去挑戰。但是，在事實與事實之間的空白，她勇敢投入，以一個沒有身分地位的女性，俯望舉世滔滔的男性論述。其中所暗藏的解釋，正好可以戳破所謂雄偉歷史的缺陷與猥瑣。施叔青以小搏大的書寫策略，從此雄辯地建立起來。

憑藉香港三部曲所企及歷史敘述功力，施叔青展開返鄉之旅。回到故鄉時，決定也為她所賴以生存的土地立傳；朝向空曠虛無的歷史荒原，毅然為被損害的、沒有發言權的台灣，發出深沉而悲憤的抗議。她的抗議具體印證在日後次第完成的「台灣三部曲」。新的三部曲包括《行過洛津》、《風前塵埃》、《三世人》。以氣勢磅礡的格局，她重新建構歷史上最受歧視、忽視的族群。台灣這塊土地，在短短三百年內，歷經各種不同強權與帝國的統治，每一位當權者都帶來不同的語言與文化。這個海島也不停地接受各個歷史階段的移民潮，並容納移民者各自帶來的文化傳統。與香港一樣，台灣是一個殖民地；但與香港最大不同之處，便是權力不斷更迭，文化內容不斷變化；歷史累積起來的重量，遠遠超過香港所能承受的。移民者來到台灣，決定在此生根，永遠衍傳下去。只有殖民者在露出疲態時，便毫無遲疑把政權交給下一個殖民者，義無反顧地揚長而去。

《行過洛津》仍然還是以情慾抵抗歷史的方式，開展一個令人驚心動魄的故事。《行過洛津》以梨園戲的演出為主軸，在悲情歷史中另建一個悲劇舞台。殖民者的歷史是虛構的，被殖民者的痛苦是真實的。在強烈對照下，施叔青的千言萬語，簡直是汩汩冒出。沿著台灣民間故事陳三五娘的跡線，她的筆繁殖了豐饒多元的敘述，一方面重新回顧民間底層的情慾流動，一方面則刻意描述官方立場的道德戒律。官方的壓制與民間的奔放，構成全書極為精采的辯證發展。她寫的是鹿港這個港口，如何從繁華世代趨於沒落，把將近百年的台灣歷史濃縮成一齣戲的演出。她企圖要指出的是，所有的史料，真的是可靠的記憶嗎？如果戲子被貶抑、女性被貶抑，歷史大概就只剩下男性權力而已。男性權力可以等於歷史嗎？她的這部小說，無疑改寫了台灣的男性史，使以小搏大的書寫策略，再次得到漂亮的演出。

第二部《風前塵埃》把晚清歷史，轉移到日據時代，把西部的漢人史，轉移到東部的原住民史。時間與族群可能不一樣，但是她有意為歷史上沒有發言權的人物，再次發出聲音。充滿強悍抵抗的原住民，竟然與日本女子發生一場戀愛。施叔青的歷史想像，橫跨了日本帝國與被殖民者之間的鴻溝，架構起另一個力道十足的歷史敘述，其中容納了殖民史、反抗史、戰爭史，為整個日據時代全然空白的記憶，添加色彩、聲音、情感、溫度。跨界的愛情，永遠無法完成，但是小說裡原住民的血液，流進殖民者女性的身體時，這種翻轉的書寫方式，簡直是把日本帝國的神格地位降為平凡的人，把原住民的反抗精神升格為非凡的人。隱藏在歷史背後的故事，一旦變成白紙黑字的小說時，不能不使後來的閱讀者，對當權者的價值觀念產生高度懷疑。施叔青要質疑的是，所有的歷史不能取代真實的記憶。如果歷史充滿太多的虛構，則虛構的小說為什麼不能介入？當虛構與虛構混融在一起，批判的力量便儼然存在。

第三部《三世人》則是以台北為場景，係以一位日據時期的漢詩遺民施寄生為中心。在他身上，既暗示現代與傳統的衝突，也彰顯殖民者與被殖民者的摩擦；既描寫男性與女性的分合，也敘述高雅文化與低俗文化的相遇。這部小說與前兩部比較起來，施叔青刻意以斷裂、跳躍的技巧，來拼貼日據時代到二二八事件歷史的光與影。她要憑弔的是，曾經有過古典優雅的漢詩傳統，是如何在現代化浪潮下被沖刷淨盡。她也要追祭台灣歷史人物的人格，在權力誘惑下，是如何自我出賣並墮落。這部小說要指出的是，一種扭曲歷史的形成，也許不能只片面責怪殖民者，被殖民者恐怕也是必須承擔責任的共犯。施叔青有意擺脫華麗文字的營造，而以赤裸的靈魂穿透歷史迷霧，從時間深處傳出一首悲歌與輓歌。

當她完成台灣三部曲時，施叔青的史觀已是清晰可見。她對女性懷有理想的寄託，她對男性則有無限的期待。歷史的擘造，絕對不可能是單一性別或單一族群所建構，她注意到歷史的全面性與整體性。但對於權力在握者，她從不放棄諷刺批判；對於歷史受害者，她賦予更多的發言權。歷史上被貶抑的各種女性、原住民、同性戀，與被殖民者，她寬容而慷慨地讓他們重登舞台，再度演出他們既定的角色。改寫歷史不必然要修訂史料的紀錄，真正的改寫是在虛構的地方注入真實，在缺口的地方填補感情。使長期被邊緣化的台灣，終於在她的小說裡發出聲音。她的小說足夠證明，沉默的記憶從來就不是沉默，遺忘的歷史從來就不應該被遺忘。把香港三部曲與台灣三部曲並置在一起，施叔青的邊緣戰鬥，開啟了一場史無前例的場面，歷史解釋至此獲得翻轉。台灣的後殖民史，在某種意義上，也可以視為後施叔青史。她的意義，在此徹底釋放出來。

施叔青已經宣稱她就要封筆。兩個三部曲的經營，耗盡她前後二十年的生命。從四十歲進入六十歲，從黑髮寫到白髮，她為香港史與台灣史立傳所付出的代價，簡直無法估算。但是她換取的歷史記憶與文學藝術，將無法輕易動搖。施叔青文學散發的氣勢與魄力，已經成為台灣文學史的重要證詞。現在容許她暫時放下筆，靜心休養，蓄積實力。歷史是那樣深不可測，施叔青的藝術也無法預測。什麼時候什麼地方，她又將開門出山，那可能是台灣文壇的最大期待。

──本文刊載於《聯合文學》2011年3月號

◎作者簡介
陳芳明
1947年生，高雄左營人。現任國立政治大學講座教授、中文系教授、台灣文學研究所所長。