當代的愛爾蘭劇作如何跳脫「本土」的框架，舉巴利（Sebastian Barry）劇作《白女路》（White Woman Street, 1992）為例。劇作家將時間刻意設定於一九一六年。對大多數愛爾蘭人而言，「復活節起義」（Easter Rising）不啻「一九一六年」的同義詞，但該劇場景卻拉遠至美國俄亥俄州，描述逃往當地的愛爾蘭、英國、印第安人、中俄混血的罪犯如何相互傾軋。愛爾蘭人仗著身為白人的優勢，幫助英國人欺侮印第安人，卻又被英國人瞧不起，既是受害者，也是加害者。這種包含各色人種的劇碼，一方面有助開拓觀眾來源，一方面意味著愛爾蘭人開始自我批判，而非一昧強調本土，或將歷史「悲情化」或將國家「受害者化」。另一個例子是馬金尼斯（Frank McGuinness）的《有人將看顧我》（Someone Who'll Watch Over Me, 1922）。劇作家將場景設定在貝魯特，描述英、美、愛三國人士被恐怖主義份子挾持，卻由人性角度刻畫這些挾持人質的阿拉伯人內心世界，而非如主流媒體般恣意將其醜化。再者，墨菲（Tom Murphy）的《黑暗笛聲》（A Whistle in the Dark），雖首演於一九六一年，但在二○○一年九一一事件後重新上演；此事件賦予該劇新的時代意義，暗指以英美為首的反恐國家，才是真正的邪惡勢力。
全球化也使得各國劇場能彼此撞擊，產生新的火花，或是透過他者的視野，重新審視自身歷史的糾葛。希臘悲劇《安蒂岡妮》（Antigone）就是一齣最常被愛爾蘭劇作家改編的作品。比方保林（Tom Paulin）的《暴動》（The Riot Act, 1984），將抗爭（悲劇）場景轉移到族群分裂的北愛，各幫勢力拚鬥如同一場鬧劇。墨里森（Conall Morrison）將劇情改設於中東，讓演員以南、北愛不同的口音演出，使得長年忍受紛爭（或因此痲痹）的觀眾能暫時脫離現狀，透過「遠方」的經驗，更客觀地審視本地的政治、武裝內鬥。諾貝爾文學獎得主希尼（Seamus Heaney）亦將該劇改編成《底比斯的葬禮》（The Burial at Thebes, 2004），影射布希政權的「反恐戰」將帶來無止盡的暴力，強調希臘悲劇在「此特別的政治脈絡裡有了新的意義」。改編過將近三十齣希臘戲劇的女劇作家卡爾（Marina Carr），將《美狄亞》（Medea）改編成《貓沼》（By the Bog of Cats…, 1998），凸顯愛爾蘭女性所遭受的父權暴力，與美狄亞並無二致；她的諸多作品已被翻譯成法、德、瑞典、日文等外語，已然是愛爾蘭劇場的當代明星劇作家之一。
全球化也改變了導演及觀眾對愛爾蘭經典劇碼的詮釋，亦即過去劇場孜孜於營造的「愛爾蘭味」，不再是品評劇本良莠的指標。劇作家伍德（Vincent Wood），將葉慈的神話劇《狄爾札》（Deirdre）改編成《天堂哭聲》（A Cry from Heaven, 2005），延請法國導演執導，刻意擺脫向來被狹義民族主義者敝帚自珍的「愛爾蘭味」，單純強調暴政之不可取。與二十世紀八、九○年代偏好將北愛情境融入希臘悲劇的劇作家相較，全球化讓新世代的劇作家明顯擺脫（或減輕）了歷史包袱；許多劇評家開始體認新的詮釋策略，容許其他國家、不同膚色人種，演出符合當地的文化意義，焠鍊出戲劇經典的價值。換言之，愛爾蘭劇作家希冀作品能成為全球文化交流的平台，如同英國的莎士比亞（William Shakespeare）、俄國的契訶夫（Anton Chekhov）、挪威的易卜生（Henrik Ibsen）等，在資訊爆炸的二十一世紀，反能愈見珍貴而不被遺忘。這種擺脫傳統枷鎖的新觀念，顛覆了一向強調「本土優先」的愛爾蘭民族主義劇場，同時也昭告新世代愛爾蘭人擴展文化版圖的雄心。
被英國殖民近六百年的愛爾蘭，透過穩固的文學及戲劇傳統，重新找回民族自信。晚近搭上全球化列車，「翻新」了愛爾蘭劇場的風貌，不但讓過去的經典劇碼「舊瓶裝新酒」，也開發出具有國際視野的「新瓶新酒」。愛爾蘭劇場的新生命力也來自對異文化的接納，儘管文化碰撞的過程難免痛苦，動搖許多人想像卻不存在的「愛爾蘭淨土」。這種對異文化的拒絕與逐步接納，可見於卡爾的劇作《玫》（The Mai, 1994）；當中黑皮膚的愛爾蘭、美國混血女孩（亦是主角），宣示愛爾蘭已然是文化、宗教及種族的大熔爐。生於愛爾蘭，囊括多項本地及海外戲劇獎項的印度裔女劇作家瑞妮莎爾瑪（Ursula Rani-Sarma），就暗示未來愛爾蘭劇場的力量，將超越傳統及國界而發光發熱。
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