早期本地歌仔戲屬於農村子弟的娛樂活動，演出者皆為男性，以醜扮為主。

本地歌仔戲不僅吸收車鼓的表演，在音樂上還以歌仔為基礎，吸收老白字戲、車鼓戲的俚俗歌謠，前者以「七字調」、「大調」、「雜念」為主；後者如「背思調」、「送歌調」、「留傘調」「撐渡吊」、「狀元調」等。又以「七字調」最普遍。

歌仔戲有所謂的四管即：品仔(笛子) 、殼仔絃(椰胡) 、打廣絃、月琴。又所謂「四大齣」指的是《陳三五娘》、《山伯英台》、《呂蒙正》、《什細記》。

本地歌仔在宜蘭大受歡迎後，以地緣為單位組成的業餘子弟班，如雨後春筍般紛紛成立。當時以歌仔戲發源地圓山庄為中心，向四周逐步散開，彼此之間相互競爭、各自發展的情形可見一斑。由於皇民化運動禁戲的影響，以及團員先後先後成家立業無暇學戲，本地歌仔戲子弟班面臨解散局面。因內台職業歌仔戲班商業強勢競爭，僅剩「狀三班」、「淇武蘭班」、「狀六班」獨撐局面，並轉向「改良歌仔」發展。在劇種、戲服、唱腔上有所改變，並有女性加入演出。但最後依舊無法與大資本製作豪華布景的內台戲競爭，而紛紛解散。

   看到了歌仔戲大戲的形成，發現原來大戲是學習當時流行的大戲-亂彈戲、四平戲、南管戲、高甲戲等的扮妝、身段、對白與音樂，從而提升舞台藝術而為大戲。而改良歌仔戲成為大戲的是率先改良的陳三如。「改良」也就是向當時的大戲學習，以攝取滋養來壯大歌仔戲，是為「野台歌仔戲」。於民國十二年前當時所演的歌仔戲皆為「文戲」，而於之後歌仔戲直接吸收京班與福州班的留台班底演員請他們指導武戲，從而使得歌仔戲開始有了武戲的劇目。而從「乘佳辰月夕，則登台試演，廣邀觀玩」的情形來說，歌仔戲逐漸成為人民日常生活的重要樂趣；當然也因為這樣的演劇文化，也成為民間糾紛罰戲謝罪的方式之一。

相較於野台歌仔戲未脫離鄉土扮醜的形式，內台歌仔戲在藝術的形式上有長足的進展。其演出地點也由廟前的戲臺進入城市戲館演出，而且劇情與舞台排場方面上也有一定的進步及提升。加上歌仔戲以平易近人的語言呈現、劇情角色的繁複、以及舞台調度的豐富，受到當時沒有什麼娛樂的人們的廣大迴響。

歌仔戲從野台轉變成內台的改變像是藝術內涵的提高，隨之音樂的豐富度也相對的被要求提升，因而產生「哭調」。在內台歌仔戲發展的同時適逢日本殖民統治，而日本殖民政府對台灣人民的壓迫使的不滿的情緒擴充，所以「哭調」的形成可以說是台灣人民創作來藉以寄寓悲憤之情。。另外「哭調」的產生也和歌仔戲走入戲館，女性演員加入演出的現象有關，而社會的變動也造成女性演員的增加。

女性演員使劇本增加許多和愛情有關的主題，而觀眾將演出內容投射到自己的經驗和遭遇，產生認同及共鳴，也帶動婦女觀戲的風潮。

而當內台歌仔戲蓬勃發展後，京劇的票房大受影響。因為內台歌仔戲有語言及樸實內容的優勢，較能獲得一般人的共鳴，而內台歌仔戲的高度發展也形成京劇演員跨行歌仔戲演出的情況。隨著內台歌仔戲越來越普遍且興盛，願意投資和經營在歌仔戲上的商人也越來越多，歌仔戲受歡迎的程度甚至造成劇院不夠使用，民眾爭相要求興建戲院。

民俗藝術的形成或多或少會受到外來文化及殖民的影響，時代當下社會的變動及價值觀也是重要的因素之一。而歌仔戲能由小戲階段過渡到大戲階段許多幕後人員都是功不可沒。

歌仔戲進入舞台後，劇本大有改善漸漸有大戲之風，但還是不改扮醜的風格，所以還未能成為大戲，當時環境繁雜，戲的種類繁多，歌仔戲便學習當時大戲的裝扮、身段、對白、音樂，於是提升舞臺藝術為大戲。

當時廟前演出的往往是職業戲班，歌仔戲只能於廟旁空地上所搭建的野台演出，可見初期野台歌仔戲尚未成為社會主流之劇種。

進入都市後的歌仔戲為壯大演出內容，增加表演的豐富性，演出的劇目逐漸的增多，隨之角色也增加，同時演員吸收其他劇種的唱腔以補不足之處。

如：留傘調、五更鼓、陰調、五花開等…….

歌仔戲之所以能廣泛的涉取其他劇種之音樂，與當時的成員有絕大的關係。

依《台灣省通誌》所記載：民國十二年以前，歌仔戲班所吸收的演員，大部分是亂彈戲、久假假戲的班底。

而約在一九二三年左右又向京劇學習身段和鑼鼓點子，再向福州戲學習連本戲和佈景。歌仔戲吸收京班和福州班的表演藝術後發展成大戲，由於語言貼近生活、表現活潑，立刻受到大家的歡迎，並成為生活中的重要娛樂。

《台灣日日新報》描述當時歌仔戲受歡迎的程度：近來思想複雜，習尚不辨雅俗，言動多趨卑鄙。觀于歌仔戲之流行可知。去歲以來，此樣歌仔戲，勢如雨後筍，

層出不窮。

向京劇班學習身段和鑼鼓點子、向福州班學習連本戲及佈景，並直接吸收留台班底的演員，請其指導武戲。開始有武戲劇目，歌仔戲發展為大戲，並深受大眾喜愛。

早期只是單純能唱什麼就唱什麼，而後來開始為了迎合一些觀眾，進而逐步學習其他劇種精華地方。由課文上看來，武戲在台灣歌仔戲中是成為大戲後才出現的，也許在初期的歌仔戲偏向說唱方面的藝術，為提升戲劇精緻度及觀眾興致，加入武打，這也使能演出的劇目變多樣了。在劇目方面，也從早期的短篇故事演變成長篇的故事，如小說一般，從短篇傳奇變成為長篇章回。背景開始注重，代表著這個戲劇的精緻程度成為內台的表演藝術的開始。

第三章第四節-歌仔大戲的提升：內台歌仔戲 課文整理

1.於1925年前後，野台歌仔戲進入城市戲館演出，成為「內台歌仔戲」，並迅速

  發展。

2.歌仔戲進入內台演出後，在劇情與舞台排場方面都有一定的進步與提升，並達

  到相當程度。

3.而歌仔戲以其語言上的優勢，加上劇情角色的繁複，以及舞台調度的豐富，自

  然打動觀眾的興趣，引起熱烈歡迎。

4.內台歌仔戲大受歡迎後，京劇班票房大受影響，於是京劇便與歌仔戲同台演出

  ，「日演京劇，夜演歌仔戲」成為當時普遍的現象。

5.在歌仔戲走入內台之際，各項藝術內涵相對提高，音樂也隨之要求豐富，「哭

  調」即於此時產生。

6.歷來哭調被認為是日本殖民政府禁止歌仔戲演出，因而有所謂以哭當歌的說法

  。

7.「哭調」的產生當與1920年代歌仔戲走入戲館，女性演員加入演出的現象有著

  更直接的關係。

8.由於女性聲腔柔美婉轉、細膩動人，更是直接造就了具有悽惻吟詠特質的「哭

  調」的產生，反應到劇本上則是增加了許多文戲愛情劇，加強了悲歡離合的劇

  情內容。

9.女性觀眾藉由劇中人物的遭遇與形象來澄清自己，反應自我的意識，從而產生

  認同與同情的情緒效應。也因此，輿論亦開始對於婦女觀戲的風行提出微詞

  。

10.婦女觀看歌仔戲蔚為風氣，與女演員的演出有著密切關係，而演員與觀眾之

  間的特殊關係，也間接促成「哭調」開始盛行。

11.到了1930年代，內台歌仔戲普遍且興盛，並且也有了專門營業性質的歌仔戲

  班。

註-第三節與第四節重點皆貼於此處