鏡城交界處 • 仕女蹙峨嵋： 《一位女士的畫像》克萊恩式的精神分析閱讀

談玉儀

華梵大學外文系

本文採用克萊恩「幻思」的精神分析論點探討美國小說家亨利•詹姆仕的小說《一位女士的畫像》與紐西蘭導演珍•康萍改拍同名電影的互文關係。研究重心以女主角伊莎貝爾的前依底帕斯戀母情結為主軸，輔以城市與文化的想像對母體、乳房的依戀的精神分析理論，透過「母體城市」的「感情映鏡」投射與內攝的機制來演繹女主角伊莎貝爾在建構主體的過程中，不知不覺得陷入僵化的維多利亞傳統婚姻泥濘中，如何在陽剛社會與女性自主空間中尋找迴旋的餘地，是《一位女士的畫像》原著小說與改編電影交錯的重點論述。

部分評論者認為詹姆仕藉由書寫伊莎貝爾的女性情慾，來昇華其抑鬱的同性戀情結，而康萍影像中的伊莎貝爾則賦予女性主義的身軀。然而無論是影片或是小說皆強調伊莎貝爾是位過度壓抑的女性，遊蕩在羅馬、土耳其城市、倫敦等代表人生不同時期的母體城市中，即使在她人生最絕望的時刻，對生命仍保有一絲「幻思」的空間，這類似前伊底帕斯的情結，使伊莎貝爾渴望回到充滿溫暖的母性懷抱中，拒絕重返剝削女權的陽剛社會。克萊恩對母性潛意識「幻思」的認同，恰可適切地分析伊莎貝爾在小說及電影中所呈現複雜的女性情慾，本文即以此角度對《一位女士的畫像》小說與電影中城市想像與女性情慾空間的關係進行交叉分析研究。

關鍵詞：幻思、客體關係、偏執分裂心智狀態、憂鬱心智狀態、城市、感情印鏡、前伊底帕斯情結、原初場景。

A psychoanalytic analysis to Isabel Archer in Henry James’s The Portrait of a Lady has been heatedly debated in the academic field, yet a study on the original novel and the adapted film is rarely explored. Thus, in this essay, a Kleinian reading of Isabel in the literal and visual world has been further portrayed. It demonstrates an overview of psychoanalytic study to the verbal and visual makings of Isabel Archer on the issue of intersubjectivity and female bonding. Melanie Klein and her followers suggest useful ways of appraising the representation of internal and external bonds for female subjectivity. Generally speaking, the study proposes to detail a Kleinian psychoanalysis whose notion of “phantasy” explains Isabel’s journey of psychological probing into the world of motherhood and female bonds. The discovery of Isabel’s journey into the pre-oedipal phase where she could unite with the mother benefits an understanding of Campion’s featuring of Isabel’s many sequences of imagination. At the same time, it is also understandable to note James’s Isabel is sacrificed as a bourgeois victim in the Victorian society. Klein’s phantasies, thus, offer a debatable and thematic solution to observe different makings of Isabel through a variety of media. Furthermore, a discussion of city-metaphor constitutes a better understanding of Isabel on the process of her realization of her mother-self. As a female flaneur, Isabel walks through the cities of London , Rome , Florence , and Turkey to meditate her unique threshold experience torn between the death/life drive. To expand the scope of intertextual study of James’s novel and adaptation in a polysemic approach, I consider that James’s The Portrait of a Lady and Campion’s cinematic adaptation are suited to fundamentally different tasks whose two original novelist and adapted director invite a naturalistic approach and a stylized method. Even with some individual variations, the makings of Isabel underline the complexity of female psyche. Whereas James’s Portrait is to observe Isabel consciousness by staging the liberation that comes from a male writer’s repressed desire, Campion’s Portrait reveals the dangers of female desire. At the very center of Kleinian study of James’s novel and Campion’s film, it is a rigor study that requires interdisciplinary training.

Key words:

Phantasy, object-relations, depressive position, paranoid-schizoid position, city, affect-mirroring, pre-oedipal phase, primal scene

美國作家亨利•詹姆仕（ Henry James ）的小說以精緻的語言、深刻的角色及多元文化的主題著稱，在小說形式及文體上匠心獨運，贏得許多知名評論者的讚許，宣稱詹姆仕為上乘的小說藝術家。除了擴展小說語言及形式，詹姆仕對於人物內心世界的深度分析尤令人激賞，他大量使用現代主義意識流的技巧探究人物的潛意識幻思，引領讀者認知角色的心路歷程，這特殊的表達方式成為詹姆仕小說的獨特風格，而且引起近三、四十年來電影界改拍詹姆仕小說的熱潮，其中最知名的是他的短篇小說《碧盧冤孽》（ The Turn of the Screw ） ，從 1961年導演杰克•客來敦（Jack Clayton）的《無罪之人》（ The Innocents ），到最近 2000年班•伯特（ Ben Bolt ）的最新同名電影版本。另外，導演彼得•博格達諾維奇 ( Peter Bogdanovich ) 於1974年拍的《黛西•米勒》（ Daisy Miller ），英國導演詹姆斯•艾佛利 ( James Ivory ) 於1979年拍的《歐洲人》（ The Europeans ）及 1984年的《波士頓人》（ The Bostonians ）皆被視為經典之作。此外 1996年紐西蘭女導演珍•康萍 (Jane Campion) 的《伴我一世情》（ The Portrait of a Lady ）， 1997年波蘭女導演安格妮斯卡•荷蘭( Agnieszka Holland) 的《華盛頓廣場》（ Washington Square ）， 1997年伊安•綬福利( Iain Softley ) 的《慾望之翼》（ The Wings of the Dove ）， 2000年詹姆仕•艾佛利 (James Ivory ) 的《金色情挑》（ The Golden Bowl ），則以女性主義的角度切入女主角成長的心路歷程，令人耳目一新。

在近年改拍詹姆仕小說的電影中，最引起廣泛討論與重視的可能是其早期的作品《一位女士的畫像》（ The Portrait of a Lady ）。 1997年《亨利•詹姆仕評論》（ The Henry James Review ）特別發行專刊討論《一位女士的畫像》原著小說與改編電影的互文現象，其中艾倫南汀 ( Alan Nadel ) 在其文章 ＜探尋影像中的認同及理想男人：珍•康萍引用詹姆仕《一位女士的畫像》＞（“ The Search for Cinematic Identity and a Good Man: Jane Campion's Appropriation of James's Portrait” ）中討論導演在電影中如何藉由色彩、及超寫實等不同形式呈現女主角伊莎貝爾（ Isabel ）內在凝視的世界。 2003年艾爾斯畢埃塔•福樂必托許（ Elzbieta Foeller-Pituch ）在其論文＜亨利•詹姆仕的都會空間：全球化的羅馬＞（ “Henry James's Cosmopolitan Spaces: Rome as Global City” ）中以羅馬城市為討論的中心點，除追溯該城市歷史的光榮並對照現今遺留的傳統，來探討城市想像與性別議題的關係。 2002年蘇珊•葛萊芬（ Susan M. Griffin ）編輯的《亨利•詹姆仕看電影》（ Henry James Goes to the Movies ）將討論詹姆仕小說改編成電影的相關文章匯集成冊，其中南西•班特莉（ Nancy Bentley ）的文章 ＜意識的觀察：珍•康萍的《伴我一世情》＞（ “Conscious Observation: Jane Campion’s The Portrait of a Lady” ）肯定導演在幻思與情慾之間渾然天成的鋪陳。大抵而言，評論家對於康萍《伴我一世情》引起學術界重新閱讀詹姆仕小說的風潮，皆給予極高的評價，並肯定電影本身的藝術成就。

本論文試圖以佛洛伊德（ Sigmund Freud ）門徒梅蘭妮•克萊恩（ Melanie Klein ）的「幻思」（ phantasy ）精神分析理論，來分析比較詹姆仕《一位女士的畫像》與康萍《伴我一世情》的互文關係架構，尤其著重在伊莎貝爾如何回歸到前依底帕斯情結（ pre-oedipal complex ）的情境中，重塑與「母親」依附的共生關係、並透由城市的想像空間來建構嶄新的女性主體。

克萊恩的幻思概念啟自於精神分析大師佛洛伊德對於潛意識慾物及死亡欲力的探討。佛洛依德在 1915年的《無意識》（ The Unconscious ）書中，指出在人類心靈領域中，當能量超越自身所能負荷時，便會脫韁失序、召喚出潛意識中最深沉而不可名狀之「慾物」（ das Ding）。在《黑色太陽》（Black Sun）書中，克莉絲特娃（ Julia Kristeva ）解釋「慾物」是所謂的「他性之起點」 ( the beginning of otherness )，具有美好與恐怖的矛盾雙生本質(14-5)。「慾物」銘刻在語言產生之前的流動記憶軸線上，當承載主體的生命動力時，卻也拒絕生命的「幻想他者」，它不斷且不安地鼓譟追尋失去的心靈記憶，然而即使記憶失而復得，它卻依然有遺恨終生之憾。克莉絲特娃認為對於「個人史前父親」的原初認同，便是召喚內心深處「慾物」最好的方式，藉由認同父親的方式，主體得以進入象徵界的語言世界，經過文字的洗禮，「主體」終能與「他者」結合為一，成為發言的主體 ( Tales of Love 26)。然而，克莉絲特娃認為這個象徵界的父親，不是「依底帕斯式父親」，而是「想像父親」( Black Sun 23)。「想像父親」是一種主體想像的自戀客體，先於以父之名，先於象徵秩序，也先於鏡象期。 [1] 因此，佛氏「慾物」的幻想源起於潛意識中對母親的慾望和它對母親被去勢的原初抑鬱，終結於「個人史前父親」以愛之名的召喚。

「慾物」也是「死亡欲力」（ death drive ）所追求的終極之物。拉文尼•鞏美（ Lavania Gomez ）在 《客體關係入門：基本理論與應用》（ An Introduction to Object Relations ）一書中表示： “佛洛伊德《夢的解析》第七章中著名的夢告訴我們，在人類的潛意識中，母親形象與面對死亡的深層焦慮彼此有著密不可分的關係”(62)。克萊恩探究佛氏的「慾物」、「死亡欲力」、與「母親」的深層交織關係，發展出一套以前伊底帕斯時期為主的戀母「幻思」客體理論，這套客體關係理論（o bject-relations theory ）修正佛洛依德以伊底帕斯時期為中心論述的心性發展理論，認為前伊底帕斯時期與母親建立的關係模式，才是日後人際關係的原型。她對於「幻思」（ phantasy）的探討無人可及，雖然她的「幻思」理論起源於佛洛依德的「幻想」（fantasy），但仍有所區別。基本上，她認同佛氏對於性驅力、潛意識、及伊底帕斯焦慮的概念，但她卻由此另外發展出自成系統的潛意識「幻思」。在一連串探索嬰兒及兒童內在世界的個案中，她以遊戲引導嬰幼兒，發現他們的心理世界並非想像中單純，而是充滿愛慾等原始衝動的世界，在「幻思」世界中性驅力主宰嬰兒早期的心理形塑，同時影響後期的人格發展與人際關係（詳見《兒童精神分析》各章節）。

佛洛依德在《夢的解析》（ Interpretation of Dreams ）一書，透過研究夢境探索人類的潛意識，發展出「夢是通往無意識的大道」之著名理論，為精神分析領域開啟了一扇新的視窗，但其中對於「性」的主張與理論卻引人爭議，例如「嬰兒性幻想」即挑戰當時精神分析的範疇。佛氏提出的「嬰兒性幻想」理論，認為嬰兒係依照「原初意念法則」（ primary process ）的運作方式，類似人類原始的潛意識意念，與社會化過程後的成人所使用的「續發思考法則」（ secondary process ）不同，它為慾望所繫，不受時間及空間的影響，如同夢境般，以濃縮、轉移、象徵等方式呈現（ 598-599 ）。如同佛氏在夢中發現被壓抑的潛意識語言，克萊恩觀察嬰兒在出生後，即會出現這種被成人壓抑遺忘的「原初意念法則」，意即她所謂的「幻思」，一種潛意識對客體的幻思。克萊恩的學生蘇珊•伊薩克（ Susan Isaacs ）在她 1952 年的論文＜幻思的本質與功用＞（ “ The Nature and Function of Phantasy” ）中首度對克萊恩式「幻思」提出定義：「潛意識幻思是心智的推演結果（ mental corollary），例如本能、衝動、驅力或反應，都可歸類為潛意識幻思 . . . 當下主導心靈的驅力或感覺，如願望、害怕、焦慮、勝利、愛或憂鬱，都可能是潛意識幻思所欲表達的情緒」（277）。

克萊恩認為嬰兒與母親的客體關係牽繫嬰兒內心的幻思世界，在這世界中，每個衝動與本能都與某一客體結合，因為嬰兒在這早期發展階段，自我感知的能力尚未成熟，只能體驗滿足或剝奪這兩種極端情緒，而嬰兒最早的客體關係即是與母親乳房的關係，因此這種前伊底帕斯的戀母情節構成嬰兒所有內在的幻思世界，克萊恩說：

一個飢餓的嬰兒，可藉由幻覺得到吸食乳房的滿足感而暫時忘記自己的飢餓，伴隨著它的是，由幻思得到的愉悅，諸如牛奶的味道、溫暖的乳房、母親擁抱的愛意。但是潛意識幻思也有負面的效應，當乳房無法滿足嬰兒的飢餓需求，嬰兒便會有被剝奪和迫害的感受。潛意識幻思以一種十分精緻的方式伴隨嬰兒參與所有的活動，其範圍更擴及更多不同的客體和情境；它們在心智生命中，扮演十分重要的角色。（《嫉羨和感恩》 321） [2]

嬰兒這種內在幻思世界的焦慮主要來自於死亡本能（ death instinct ）的運作，並由此建立與母親乳房想像的客體關係，透過「投射」（ projection ）、「內攝」（ introjection ）、「分裂」（ splitting ）、與「投射認同」（ projective identification ）等心理機制來重建與客體經驗的修復狀態。在「投射」的幻思過程中，嬰兒感受到滿足與剝奪兩種截然不同的感受，當嬰兒得到充分的奶水餵養，會將對吸乳的愉悅感回饋成好客體，因此對乳房的滿足成為嬰兒日後有益原型的象徵；相對地，如果嬰兒無法即時吸食到充分的奶水，它便會將對乳房的焦慮投射成壞客體，為其日後的人格發展埋下陰影。異於由內而外的「投射」心理機制，「內攝」是一種由外而內的心理幻思，嬰兒將外在世界感受到的不安與快樂等情緒內化到自身人格中。無論是「投射」或「內攝」都依照著「分裂」的心理機制，來分割嬰兒自體與客體的相依關係，來達到與母親「投射認同」的修復關係。嬰兒與乳房（母親）的關係是愛恨相依的複雜關係，但在嬰兒尚無法分辨自我與母親是分別的個體前，它只好將自我切割成好與壞的兩面，藉由此分裂機制把危險不安的部分由自體內剷除（《嫉羨和感恩》 182-83））。

「投射認同」則是一種將內在的幻思世界強加在外在的客體，而再反饋並內化到心中的心理過程。在「幻思」的運作之下，嬰兒將自體無法接受的部分分裂，並將它投射到外在的乳房客體上，再重組並修復內在的自體。例如當嬰兒未能吸食母乳而飢餓時，它便會把這挫敗的經驗歸咎於外在令它挫折的乳房客體，嬰兒會將自體與投射的客體混合而內化，因此將那挫折的吸乳經驗內化成為嬰兒的自體。「投射認同」通常交錯發生在嬰兒不同時期的兩個心理位置中：即「偏執－類分裂心理位置」（ paranoid-schizoid position ） 「憂鬱心理位置」（ depressive position ）。於此，克萊恩進一步解釋「投射認同」在兩個不同心理位置間往返的過程：

投射認同 發生在生命最初三到四個月，與「偏執－類分裂心理位置」的發展過程息息相關，在這段期間，分裂正處於高峰，而且迫害焦慮高漲；自我尚未有整合的能力，因此易於分裂成內、外在客體，但是，分裂也是一種應付迫害焦慮的基本防衛機制 . . . 在正常的發展過程中，第一年的四到六個月時，由於自我具有較成熟的整合能力與合成客體的能力，因此內在的迫害感減弱，但是在嬰兒的潛意識幻想中，有感於對客體造成傷害，因此憂鬱感與罪惡感增強，而對於客體的感受是既愛又恨，此時嬰兒已進入了「憂鬱心理位置」的狀態，然而有時為了要逃離憂鬱狀態，也可能會退回到「偏執－類分裂心理位置」。（《嫉羨和感恩》185）

「偏執－類分裂心理位置」通常發生在嬰兒出生到三、四個月大的時候，此時，被虐待的焦慮主宰嬰兒的幻思，因而形成情緒上愛與恨的偏執狀態。為保存自體愛的部分，因此將恨投射到外在客體，但卻因而時時覺得外在的世界威脅著無助的內在自體，在分裂的機制之下，嬰兒以暴力的幻思毀滅外在母親乳房的客體。由於嬰兒無法辨別內在自體與外在客體的區別，因此以口腔的吸食、尿道及肛門的排泄等行為與母親建立幻思的關係。第二個「憂鬱心理位置」則在嬰兒四到六個月大的時候，此時，嬰兒已具有分辨自體與部分客體的能力，因此能整合外在現實世界與自我內在世界的關係。因為嬰兒對於先前在「偏執－類分裂心理位置」時，對客體的攻擊產生愧疚感，而意欲與客體修復愛的關係，產生複雜抑鬱的情感，對於乳房客體強烈的認同，使得自我愈感受到無法面對那已內化的迫害客體，而產生憂鬱的伊底帕斯情結。由此可知，嬰兒內在「幻思」的世界，從一出生即存在，而其「投射認同」的心理機制更遊蕩於「偏執－類分裂心理位置」與「憂鬱心理位置」之間，因此與母親建立複雜的「幻思」客體關係。

克萊恩以「幻思」的兩個心理位置理論取代佛洛依德本我 (id)、自我 (ego)和超我 (superego) 三個面向的心理機制。在《自我與原我》（ The Ego and Id ）一書中，佛洛依德根據喬治 •果代克（Georg Groddeck）的概念，認為潛意識的「本我」（拉丁字為「 it 」，原德文字則為「 Es 」）是原始的慾念；同為潛意識心理機制的「超我」（德文字為「 Über-Ich 」 ），則代表一種反制「原我」的道德及法律規範；而屬於意識層次的「自我」（ Ich ）則折衝潛意識內在「本我」與「超我」的衝突，並認知外在現實，可謂涵納協調內外的中央樞紐。佛氏認為這三種心智關係的互動極為複雜，「自我」常受「原我」的影響，但礙於「超我」的壓抑，故透過夢境、失語等方式來紓解。在 1900年《夢的解析》書中，佛氏解釋「夢實現現實中受壓抑的願望」並點出「幻想」與「夢」都是一種潛意識的心理活動。由於「超我」防衛機制把「原我」的慾望壓抑下去，因此「自我」將「幻想」及「夢」通過偽裝及扭曲的方式喬裝為「夢的顯意」( manifest dream-content )及「夢的隱意」( latent dream-thought )，以逃過心理檢查機制（383）。

佛氏認為「幻想」的概念與「夢」的形成息息相關，大約發生在兒童二至三歲左右。「幻想」（ fantasy）的希臘字根便是光，具有「再現自己」之隱喻，自佛氏之後，「幻想」更衍伸慾望之涵義，而這慾望通常不以真實面目現身，而透過扭曲變裝的夢中呈現。克莉絲特娃在「幻想與電影」（ “Fantasy and Cinema” ）中解釋佛氏「幻想」世界的兩種特性：

第一個特性是介於截然不同的幻想世界與感知世界 ( perceptual reality )。幻想以持續且執著的邏輯觀，強化欲望的「精神現實」面( psychical reality )，但此精神現實與物質的感知現實不能混為一談。第二個特性是幻想與多重欲力密不可分的關係，幻想形成複雜，兼有意識與無意識的兩種成份，既是壓抑，又是壓抑的復返，同時具有內在邏輯與敘事性。(65)

佛氏的「幻想」與感知雖是不同的心理機制，但卻是以不同型態出現的相同欲力或是均與實現願望的夢境相關。在分析克氏的「幻想」有別於佛氏的「幻想」概念的一篇文章當中，史匹利爾斯 ( Elizabeth Bott Spillius) 表示：「佛氏的幻想強調日常生活中願望實現的面向；而克氏則以想像層面為幻思的主要的場域」 (300)。 克萊恩的「幻思」與感知相關的「潛意識深層的心靈活動」有關；同時，它不只深入夢中，還廣佈於「嫉羨」、「貪婪」、「感恩」等情緒中。克萊恩特別指出「幻思」（ phantasy ）有別於白日夢、意識及壓抑等附屬於「幻想」（ fantasy ）之下的心理機制：「雖然潛意識幻想和白日夢有關，但卻不同於白日夢，它們是一種發生於潛意識深層的心靈活動，伴隨著嬰兒期所經驗的每一種衝動」《嫉羨和感恩》 321）。克萊恩認為「幻思」建構嬰兒與母親客體關係的主要論點。茱莉亞•米謝兒（ Julia Michell ）也提出類似的看法來佐證克氏的看法：「克萊恩幻思的觀點來自於內在無中生有的想像，除了說明直覺的潛意識想法之外，還細載與客體關係的感受，於其中創造了「幻思」的世界。嬰兒透過幻思的運作，以一種很原始的方式來思考自身與外在客體的關係」（ The Selected Melanie Klein ） [3] 。

在《嫉羨和感恩》一書中，克萊恩本人表示：「幻思以一種複雜的方式，在心智活動中扮演十分重要的腳色，表達所有客體關係的繁複情境」（ 251）。克萊恩從佛氏的「慾物」、「死亡欲力」、「夢」的論述出發，而發展出她以前伊底帕斯戀母情結為中心點的「幻思」客體理論。總而言之，佛氏認為「幻想」的主要原動力來自於回憶及夢境中的潛意識願望，而克萊恩的「幻思」則不僅僅是夢中的願望，更是與母親客體關係互動之下所產生的複雜行為及焦慮、貪婪、感恩等情緒；佛氏將心智運作機制分成本我、自我、和超我，克萊恩則發展出「偏執－類分裂心理位置」及「憂鬱心理位置」兩種心理位置。貝蒂•約瑟夫（ Betty Joseph ）認為克萊恩的心理位置具有「獨特的焦慮與用來對抗這些焦慮的防衛方式，而這些防衛或是更偏向整合和更真實的客體關係，或是相反地，更編向分裂與碎裂化。因此她並不視這些心理位置為已經渡過而且完成的階段，而是個體人格中的動力部分」（《兒童分析的故事》 xii）。克來恩的自我動力( dynamic )模式介於憂鬱與偏執之中，而佛洛伊德的自我則在本我與超我之中尋找中介點（詳見附表一）。

附表一

佛洛伊德的「幻想」	克萊恩的「幻思」
心智運作機制的三面向 ž 本我 ž 自我 ž 超我	兒童早期的兩種心理位置 ž 「偏執－類分裂心理位置」 ž 「憂鬱心理位置」
「幻想」的主要原動力來自於回憶及夢境中的潛意識願望	「幻思」不僅僅是夢中的願望，更是與母親客體關係互動之下所產生的複雜行為及焦慮、貪婪、感恩等情緒
慾物	母親的身體（乳房）

克萊恩在「幻思」的領域上發展了有別於佛洛伊德的新的理論，但是她與佛洛伊德皆認為兒童早期的成長經驗對於後期成人的幻思影響甚遠。她在後期的作品《嫉羨和感恩》中一再重申這種回溯至嬰孩時期的洞見，她表示：

我們知道佛洛伊德首先發現成人之中的伊底帕斯情結，並且可以追溯伊底帕斯情結回到童年時期。因為我很幸運能分析非常小的兒童，我對他們的心智生命可以獲得更進一步的洞識，這使我回到對嬰兒心智生命的了解。因為藉著我小心翼翼地注意遊戲技術中的移情，我可以更深入瞭解孩童和後來的成人心智生命如何受最早期情緒和潛意識幻想的影響（《嫉羨和感恩》 317）。

人從出生開始自我的意識就已經存在而且開始運作，因此從精神分析的觀點來看，在分析成人的心智面向時，有必要去研究人如何從嬰兒時期發展至成人的世界，尤其是嬰兒與第一個產生愛 /恨關係的客體—母親—之間的複雜關係。而嬰兒與母親之間的關係也透過內攝、投射、分裂、投射認同等機制，不斷地在內在自我與外在感知世界的落差下形塑人格，在如此內外的隙縫之中，克萊恩潛意識深層的「幻思」得以運作，且終其一生。早期嬰兒或兒童時期未能解決的人際關係問題，會在成人的階段以一種修正後的形式再度出現，因此不斷的回溯到早期的「幻思」客體經驗是精神分析必經的過程。

克萊恩針對前伊底帕斯時期所提出的一系列「幻思」理論，雖然是廣泛地從對男孩與女孩的臨床觀察出發，並非單獨就女性觀點而論，前伊底帕斯期更是處在性別認同之前，無論男性、女性都必須經理此一對母親既不可抗拒又危險的依戀關係。但是在克萊恩一篇名為「女孩早期性發展憂鬱情境的影響」（ “The Effects of Early Anxiety-situations on the Sexual development of the Girl” ） 文章當中，她特別指出小女孩在伊底帕斯期口腔及肛門期所遭遇的「母親不在」的挫折感遠比男孩嚴重，強烈影響其後來伊底帕斯時期的男女性別的認同關係。即使當小女孩長大時，她仍舊會有一種內在掏空的焦慮，這是一種幼時「母親不在」所造成的投射認同的危機，因此她內心會產生一種以父親 陰莖 取代母親乳房的補償心理機制（《兒童精神分析》 195, 202, 204）。在比較小說與電影中伊莎貝爾女性情慾課題時，為避免性別差異等同於性解剖學的觀點，本論文特別強調女性早期與母親依戀關係不健全的話，將會導致她後期人格的認同危機，伊莎貝爾與梅爾夫人之間不順遂口腔/肛門挫折感，導致她在尋找愛侶時的矛盾情結，一方面想尋找一個可能的愛的客體修復先前與母情不睦的狀況，一方面卻又想尋找一個替代父親的角色來摧毀內部壞的客體，她的複雜情慾與強烈的被虐狂可遠溯至前伊底帕斯時期的戀母情結。

[1] 詳見劉毓秀〈精神分析女性主義——從佛洛依德到伊蕊格萊〉，收錄於顧燕翎編《女性主義理論與流派》，台北：女書文化， 1996 年，頁 153-154 。

[2] 本文相關引文參考原文資料後，將譯文修正。

[3] 詳見 http://changingminds.org/disciplines/psychoanalysis/concepts/phantasy_fantasy.htm

二、意慾蔓延：「母」城的幻境/鏡

詹姆仕小說點出十九世紀一位年輕純真美國女子在歐洲貴族世界尋找真愛及自我認同，也點出女主角美麗的外貌及令人艷羨的財富使得她成為眾人算計及覬覦的目標。作者透過小說中的敘事者之一瑞爾夫（Ralph）表達十九世紀時一般男士將漂亮女子當作美麗裝飾品的看法：「這種有意識的觀察一位美貌女子的舉止好似發現世界上最好的娛樂」（《一位女士的畫像》 231）。瑞爾夫對遠從美國來到的表妹伊莎貝爾素有好感，但因本身肺炎纏身，不久於人世，不願意揭露愛慕之意，只願以「旁觀者」的身份，成為伊莎貝爾無話不談的知心好友，並且將自己部分的遺產透過父親的遺囑轉至表妹的名下。伊莎貝爾是個愛幻想而不切實際的美國女子，嚮往歐洲文明的藝術魅力，隨著阿姨來到歐洲，因其雍容大方的器度及豐厚的財富，旋即受到各方追求者的愛慕。來自英國的吳伯頓爵士（Lord Warburton）以知性而優雅的談吐及高貴的儀表勝出，但其顯赫的身世及萬貫家財卻使伊莎貝爾卻步，唯恐其阻礙追求獨立自主的人格。而遠自美國的追求者顧戊（Caspar Goodwood），雖為年輕有為的商人，但其美國新興企業文化的背景依舊令伊莎貝爾未能接受其感情。最後，伊莎貝爾卻誤入放逐於歐洲的美國畫家奧斯蒙（Osmond）與梅爾夫人（M. Merle）所精心設計的婚姻陷阱。

相較於詹姆仕《一位女士的畫像》著墨於伊莎貝爾成為維多利亞婚姻祭品，康萍《伴我一世情》中伊莎貝爾女性意識的覺醒則與性解放的風潮息息相關。在一次訪談中，康萍認為伊莎貝爾與奧斯蒙的婚姻關係是其構思《伴我一世情》極為重要的一環，她說：「人生最重要的人際關係便是如神話般的愛情，伊莎貝爾曾經否認這一點，所以當她陷入奧斯蒙精心佈局的愛情陷阱時，其所受的傷害無法想像 . . . . 且伊莎貝爾比奧斯蒙更壓抑自己的情慾，因此她無可避免的成為婚姻中的犧牲者」（145）。處於一個視性為禁忌的傳統維多利亞社會中，伊莎貝爾的悲劇是命定的，因為她是一個有思想的現代女子，她的想法與作為已經遠遠超越她的世代。康萍的電影為伊莎貝爾壓抑的情慾打開了一扇窗。許多當代的評論家也贊同康萍的詮釋，她們希望看到伊莎貝爾打破令人窒息的維多利亞式的性壓抑傳統，傾聽內在的情慾需求，尋找到女性自身的主體：南西•斑特莉（Nancy Bentley）讚譽影片「擺脫社會對於傳統婦女的要求，突顯女性覺醒的新興世代到來」（178）；克莉斯汀•波特羅（Kristin Boudreau）也認為康萍的電影「解放女性情慾」（49）。康萍影像中的伊莎貝爾遊蕩在倫敦、羅馬、土耳其城市等各個代表其人生不同時期的母體城市中，即使在她人生最絕望的時刻，對生命仍保有一絲「幻思」的空間，這種前伊底帕斯情結，希冀回到充滿溫暖的母性懷抱中，拒絕重返剝削女權的陽剛社會。

然而無論在詹姆仕的小說或康萍的電影中，伊莎貝爾對愛的幻思與女性自我意識的覺醒有著密不可分的臍帶關係。她幻思的來源可追溯至前依底帕斯時期與母親依附的關係，藉由對母親（或乳房）投射認同所產生複雜的情緒如滿足、嫉妒、及貪婪等「幻思」。這種出生即有的心智「幻思」是一種回到嬰兒與母親之間，透過身體語言來講述生命的原初世界。伊莎貝爾希望藉由與母親想像的「幻思」，建立一個象徵界「想像父親」的思考脈絡，這似乎是原著小說與改編電影之間的折衝點。藉由檢驗三個象徵母體的城市，倫敦、羅馬、及土耳其城市之間的微妙互動，伊莎貝爾經歷自體、客體曖昧不分的渾沌狀態後，找尋到女性的主體。

A.   幽微的倫敦：生/死的甬道

詹姆仕在其1881年《一位女士的畫像》的序言中表示倫敦是伊莎貝爾「想像的城市」。倫敦是伊莉貝爾體驗歐洲生命的想像源頭與終點。對於伊莎貝爾而言，倫敦城市是她的母體，供給胚胎養分，她吸食著那無所不包的巨大母體所提供的生命養料，反芻生命的意義。

原著中提及倫敦的場景大致可分成三部分：第一部分在十五及十六章，敘述伊莎貝爾走出花園宮廷探索倫敦的市景，在遊走城市之餘，與瑞爾夫談論她拒絕吳伯頓爵士求婚的原因，並描述她在拒絕顧戊登門拜訪之後的心力交瘁；第二部分在三十一章，描寫伊莎貝爾與姊姊莉莉在車站告別之後，突然感受一股前所未有的自由氣氛；第三部分在五十三章小說的結尾，記敘她從羅馬的豪宅中脫身，回到倫敦探視病危的表哥。導演著重在第一部份倫敦市景，藉由「鏡子」及「性幻想」的場景，遁入伊莎貝爾的內心世界。當表哥瑞爾夫在溫切絲特廣場寓所（Winchester Square）詢問伊莎貝爾為何拒絕吳伯頓爵士求婚時，導演康萍用女主角凝視鏡子的特寫來審視她內在「幻思」的世界。吳伯頓爵士所能給予她的世界是一種象徵界的貴族社會，車水馬龍，光鮮亮麗的上流社會，這樣的生活卻仍舊無法滿足她對這個古老世界的探索。倫敦是這樣一個如水鏡般謎樣的古老靈魂，她希望踏在歷史古蹟的迴旋點上，找到自我的座標。當她在伯特旅館（Pratt’s Hotel）對顧戊表達其追求個人自主生活意願，而斷然的再度拒絕他的示好之後，導演加入一段在詹姆仕原著中所未提及的女性性幻想。伊莎貝爾躺在床上，顧戊熱切的親吻著她的臉，吳伯頓爵士則撫摸著她的身體，瑞爾夫冷靜地躺在一旁觀看，當伊莎貝爾發現他的凝視時，頓時起身而坐，三位仰慕者也就消失無蹤。

在這個充滿想像的城市中，導演先以伊莎貝爾凝視鏡子的特寫，接著以一段女性性幻想的插曲，來探討女主角對自身身體及其性慾望的認知。也就是說，伊莎貝爾對於自我的認識，來自於表哥瑞爾夫如映鏡般的逼視，這符合原著中常透過瑞爾夫的敘事觀點來審視伊莎貝爾內心世界的故事框架。這表兄妹雙生的關係，其實是一種「情感映鏡」（affect-mirroring）的主客體彼此關注的自戀投射情結，作者詹姆仕透過瑞爾夫的男性身份的變裝來了解自己內在的女性自我，一種掩飾自己同性戀傾向，反客體為主體的逆向寫作方式，也可說是對於建構「女性書寫空間」的獻禮。康萍似乎理解倫敦作為詹姆仕內心原鄉城市的功用，因而昇華為對於母系文化的影像魅力。

在詹姆仕的《一位女士的畫像》故事的開始，讀者對於伊莎貝爾的了解是透過客觀的第三人稱的敘事觀點得知；而康萍的《伴我一世情》則以比較主觀的女性主義角度來解析伊莎貝爾內心對於愛情的憧憬，兩者之間的主/客體的映鏡關係，除了在前述所提及的倫敦街景之外，電影與小說中位於倫敦近郊的花園宮廷（gardencourt）的入場及出場，亦可用來闡述女主角的對於主客體的「幻思」。《一位女士的畫像》開場的場景坐落於英國倫敦近郊的豪宅花園宮廷，伊莎貝爾的叔叔、表哥瑞爾夫及吳伯頓爵士三人在後花園喝下午茶，並談論即將來到的伊莎貝爾。在詹姆仕的小說中，透過三個男人的閒聊而勾勒出伊莎貝爾這美國女子獨立自主的個性；同時作者以一種感性的筆觸描述花園宮廷從十六世紀愛德華六世到十九世紀三百年的歷任屋主的傳說與歷史，詹姆仕精心的伏筆，透露伊莎貝爾的身分轉變與其所居住的不同城市間有密切的關係。

    《一位女士的畫像》中的伊莎貝爾在詹姆仕的開場透過三位男性觀點，來顯現女性在維多利亞時期依附男性生存的寄生關係，康萍《伴我一世情》中的伊莎貝爾則在許多當代澳洲女子的反襯下，抑鬱寡歡。電影以一片黑白的色調揭開序幕，配上一群當代女子分享她們初吻及情竇初開的自我告白。女子或坐或臥或躺，凝視著鏡頭的神情，好似伊甸園中那尚未受到誘惑而保持純真的夏娃，期待愛情，準備迎向美好的未來。下一個鏡頭，則由當代跳至1870年伊莎貝爾臉部的特寫，在剛拒絕吳伯頓爵士的求婚之後，她惶恐不安的擦拭淚水。當代女子無拘無束自由的姿態與伊莎貝爾拘謹不安的仕女神情對照之下，似乎蘊含一種女性深層的自覺意識，觀眾或導演就如同那些當代女子，回顧十九世紀伊莎貝爾女子如何破繭而出，掙脫陽剛社會的枷鎖。康萍電影開始當代女子討論如同映鏡的初親經驗，可呼應詹姆仕小說結尾顧戊給予伊莎貝爾一吻的靈感：

他的吻像白色的閃電一亮，又一亮，然後停留在那裡。說來奇怪，在他吻她的時候，她彷彿感到了他那難以忍受的男性特徵，那她最厭惡的氣質，。他的臉、身材、中蘊藏著一種咄咄逼人的氣焰，與他這瘋狂的行動交織在一起了。她聽說，在海上遇難的人就是如此，他們沉入海底時，都會看到一系列的幻象。但是閃電過去之後，她立即掙脫了他，她什麼也沒有看見，只是飛快地離開了這個地方。屋裡的窗口已亮起了燈光，照明了一片草地。她用非常短的時間－儘管距離相當遠－一口氣穿過黑暗（因為她什麼也看不見），到了門口。直到這時，她才站定下來。她向周圍看看，又聽了一下，然後伸手去開門。她一直不知道到哪裡去，但是現在她知道了，一條筆直的大道就在她的面前。（《一位女士的畫像》660）

顧戊的吻如一股強大的魔力，伊莎貝爾想起已被遺忘的心底密語，觸動她內心「一系列的幻象」，只有在夢中才可能出現的遙遠國度，在這國度中，她再度成為自己的主宰。同樣地，康萍的伊莎貝爾在電影結束時，站在幻思的門檻，望著屋外的白雪及屋內的燈光，手握著門把，不知道是要起身向屋外邁去，還是回到屋內，在門裡門外的中介點上，她凝視著鏡頭，透露出徬徨的神態。

    無論小說中伊莎貝爾看見的幻象或電影中最後的凝視鏡頭都可謂是一種「思考性鏡像」。在「電影與幻象」(“Cinema and fantasy”) 一文中，克莉絲蒂娃將凝視（gaze）分成兩種層次：第一種為辨識的凝視 (identifying gaze)，可區分並認知物體外在的形狀；第二種為物我不分的迷戀凝視，介於真實與幻想之間的臨界點 (74-75)。康萍與詹姆仕的文本異曲同工地提供了一種幻思性的自我沉溺，其中雖沒有直接的道德判斷，但透過象徵與聯想，可使觀者更接近主角的潛意識幻思。這種幻思並不是客觀的反應現實，而是內在主觀的總體狀態，想像界的鏡像「投射認同」，反映出主角恐懼、痛苦、及自虐的綜合情緒。

伊莎貝爾最後的凝視，是想要挽回她失去的正面客體。在詹姆仕的文本中，伊莎貝爾將四位追求者超我的父親形象，分裂成兩部分，一為侵入自體的外在客體，另一為內攝成為自體的壞客體，所以自體一方面譴責父親客體的誘惑入侵，另一方面內化客體卻又蔑視禁慾主義的母性代表。這種超我的父親形象在「投射認同」時分裂的矛盾，是她心中永無休止的衝突來源，雙親無法相容的矛盾是造成她憂鬱的主要原因。她的自體受到負面客體死亡驅力的誘惑，感受到內部的紛亂，一時之間無法客觀地做出正確的決定，而顯現迷惘的情緒，進入「偏執－類分裂心理位置」，而無法辦別內在正面自體與外在負面客體的區別，兩者交織為一。顧戊的吻不啻是伊莎貝爾進入「偏執－類分裂心理位置」的催化劑，吻代表了正面的內化父親那愉悅的面向；但同時也以另一種厭惡的面向出現，我們讀到「那一切她最厭惡的氣質」，筆者認為詹姆仕在此表達了伊莎貝爾恐懼客體將以「負面」父親的形象內化至其心中，而陷入了如同死亡經驗的臨難恐懼，恐懼負面客體將侵入她內心，因而進入「憂鬱心理位置」。此時，她看見了「一系列的幻象」，穿過黑暗的甬道，開啟生命之「門」，喚醒她對於母親的渴望，而通向「筆直的大道」。我們由此可推知，如果詹姆仕的文本以父親之名來召喚缺席的母親，那康萍的視覺語言則賦予伊莉貝爾母性的魅力。她的絕望與罪惡感來自於潛意識中對於內在及外在母親幻思的消殞。電影開始時伊莎貝爾純真少女的形象呼應當代澳洲少女; 電影結束時歷經滄桑的伊莎貝爾建構出一個影像的「陰性空間」與「母性系譜」的流動場域，展現女性獨特的人生經驗，在劇終伊莉貝爾凝視的當下，引出過往生命中斑斑傷痕，藉由母性渾然天成的正面客體，終能解脫內心枷鎖，開出生命的花朵。

B.   感情的印鏡：夢魘的土耳其城市，黑暗的羅馬

康萍影像中的城市母體建構了伊莎貝爾的戀母王國，導演在劇中插入場景位在土耳其城市的超寫實黑白默片，以伊莎貝爾潛意識「幻思」的旅遊日誌，表達出其前伊底帕斯的羨乳情結。伊莎貝爾協同梅爾夫人遠赴東方異國城市土耳其城市旅遊，在海上一艘遊船上，伊莎貝爾身繫救生圈在鏡頭前景恍然若思，而梅爾夫人覬覦在後。這如子宮般的大海意象，點出前鏡像期若即若離的母女關係，而在旅遊途中梅爾夫人不停的數著行李，好似貪婪地算計伊莎貝爾的財富，想為她與奧斯蒙的私生女潘西（Pansy）準備嫁妝，她不願見女兒因私生而蒙羞，故設計為她找一個體面的母親伊莎貝爾，但伊莎貝爾對於自己丈夫與好友之間的戀情完全蒙在鼓裡，無不知情。當她們搭傳來到一片荒蕪的沙漠中，伊莎貝爾似被奧斯蒙愛的符咒催眠，在她超寫實的夢境中，餐盤中所盛的豆子變成喃喃自語的雙唇，愛情宣言迴盪在巨大的金字塔轉輪下。奧斯蒙伸出如蛇般的手盤據伊莎貝爾的腰身，蠱惑著她誘食禁果，頓時，伊莎貝爾裸體之身與奧斯蒙的頭併置成一幅令人昏眩的交媾影像，在這一陣奇異的性幻想衝擊下，伊莎貝爾昏眩倒地。

在這尋訪生命源頭的超寫實短片中，梅爾夫人象徵伊莎貝爾內在壞的母親客體，透露出伊莎貝爾對於「母親不在」的遺憾，藉由大海影射母女之間映射的自戀關係，及伊莎貝爾對於原初場景的恐懼。克萊恩在＜哀慟與燥鬱狀態的關聯＞（“Mourning and Its Relation to Manic-Depressive States”）一文中指出嬰兒的內在世界是與父母親結合幻想的世界：

在嬰兒內心潛意識的幻想中，它堅定不疑地認為父母是活在它身體裡面的人，嬰兒與父母結合成一體，他們是「內在的」客體 . . . .因此在兒童的潛意識心智，築起一個內在世界，將它得自於外在世界的種種現實現象，轉換成自己內在的幻想。（Love, Guilt and Reparation 345）

在這父母結合的幻思世界中，伊莎貝爾在那象徵負面客體的梅爾夫人覬覦之下，經歷了口慾衝動及肛門虐待的心路歷程：梅爾夫人好似那由豆子轉化成喧嘩不休的雙嘴，對其內在的好乳房攻擊，想要啃嚙伊莎貝爾內在的正面客體；梅爾夫人甚至虐待其肛門而進入伊莎貝爾體內，由內攝認同操縱她的慾望。梅爾夫人如同一個陽具母親，使得伊莎貝爾的慾望無所遁形，在象徵陽具的金字塔下，伊莎貝爾的肉身成為象徵世界的祭品。康萍影片中的伊莎貝爾在「偏執－類分裂心理位置」中無法分辨主客體，只好透過投射將負面客體排除在自身之外，而將正面客體內攝成為內在的好客體，但當她了解自體與部分客體有差異和重疊的現象時，即進入「憂鬱心理位置」，此時她因悔恨先前攻擊客體的行為，而產生想與母親修復關係的渴望。透過梅爾夫的馬杜莎之眼，伊莎貝爾的主體擺盪於自戀、「憂鬱心理位置」、與「偏執－類分裂心理位置」之間，形成三種截然不同的特質：由於自戀與死亡本能的驅力，使她與替代父親角色的奧斯蒙產生不倫之戀;她與梅爾夫人主客體不分的關係，重蹈梅爾夫人的覆轍，誤入金錢婚姻的陷阱中;因而產生一種想與母親修復良好關係補償心理機制。

在一個具有「她者」標籤的東方異域之城－土耳其城市，康萍對於女性主體的認知得以跳脫既有性別的傳統包袱，與詹姆仕以羅馬城中的黑暗宮殿來建構女性魑魅魍魎的歷史，有異曲同工之處。羅馬這城市對伊莎貝爾而言，是她無法逃脫的「原初場景」，在她以客觀的局外者窺視此場景時，才發現自己己內化成被其窺視母體的一部份。在羅馬的黑岩宮殿（The Palace of the Black Rock）[1]中，伊莎貝爾從一位溫柔的妻子轉變成被奧斯蒙擄掠拘禁的上流社會貴婦。詹姆仕在最著名的四十二章節，描述伊莎貝爾在結婚初期對奧斯蒙充滿「母性」的關愛：

她是他知道的最富於想像力的女人，這可能是真的，因為在那幾個月裏，她一直沉浸在幻思中，她看到的是一個虛無飄渺的世界。她對他充滿了美妙的幻思，在迷戀他的時候就開始了，啊，那些充滿幻思的時刻！但那只是她幻思的影子而不是真正的他。然而他的某種特質打動了她，在他好似一幅最動人的圖畫：貧窮、孤獨，但又如此高貴，這一切引起了她的興趣，也給她提供了一個生命的契機。他的處境，他的智慧，他的臉，彷彿都蘊含著一種無可名狀的美。同時她也以含情脈脈的姿態感受到他的一無所而為的生命態度。溫柔與尊敬一脈相成. . . 她在這中間看到了一種母性的元素－一個女人感覺自己有所貢獻，為愛獻上一切的幸福感。（《一位女士的畫像》491-92）

在與奧斯蒙結婚後居住的羅馬家中，伊莎貝爾與內在客體－母親－對話，自體與正面客體和諧結合，因而渴望自身能成為奧斯蒙愛的客體，因此她內化母親的正面形象，這種對愛付出的渴望，恢復童年理想的自體，奧斯蒙內攝成為她關注的客體，在重獲正面客體的同時，她也達到自體修復整合的目的。但在伊莎貝爾發現奧斯蒙與梅爾夫人之間的不倫之戀之後，才驚覺自己識人不清，使她墬入愛/恨的深淵中。對她而言，這幻影幢幢的羅馬豪宅也因此充滿幽暗模糊的陰影，虛幻與真實，乍隱乍現，旋即倏乎而逝，如同人生劇場陰黯的一角。此時，伊莎貝爾的自體從與母親客體結合的和諧狀態中分離出來，成為自現實中逃逸而無法觸及的對象，那個被理想化的想像他者。就伊莎貝爾的觀點，梅爾夫人成為一個被排斥、壓抑的負面客體，深藏她內心深處，那不可告人的 父母交媾的「原初場景」（primal scene）又再度浮現在她的腦海中：

無數的幻影朝她眼前湧來，她心亂如麻，不能安靜。不論她走到哪裡，這些幻影糾纏著她，那怕她靠在枕上，它們還是會來作弄她，不讓她休息。我說過，她相信她不想違抗它。她在客廳裡一直逗留到半夜，力圖說服自己，為什麼不能像往郵筒裡丟一封信那樣，把潘西嫁出去，反對這麼做是毫無理由的。鐘敲了四下，她站了起來，終於不得不上床去了，因為燈早已熄滅，而蠟燭已燒到燭臺上。但是那怕這時，她仍然在屋子中央停留一下，凝視著又來到她眼前的幻象：她的丈夫和梅爾夫人雖意識到她的存在，仍親暱地待在一起。（《一位女士的畫像》500）

從詹姆仕的文本中我們了解這就是為什麼伊莎貝爾必須與梅爾夫人切割臍帶關係，那個壞客體，那個鬼魅般的「母親」已經嚴重的迫害她的婚姻。拉文尼·鞏美之在《客體關係入門》中認為：“離開母親，也是一種方向的轉變(Ab-wendung)，從一個被愛的女人(Une-aimée) 轉化到愛「他者」的女人。以一種獨特的方式，我們得以了解陽具和閹割對女性慾望構成的重要性”(158)。同時克萊恩在其著作《兒童精神分析》中也曾描述這種對於母親嫉羨的主因：

小女孩最深的焦慮是害怕她體內的盜空與摧毀。小女孩因為母親無法在她的口腔期滿足她吸允的要求，而產生嫌隙，因而背離了母親，以父親的陰莖取代乳房作為令她滿足的客體，這個渴望讓她在心理的發展中跨出重要的一步。她幻想母親將父親的陰莖放到她身體裡面，並且給他乳房，這些幻想是她早期性理論的核心，來自口腔期的挫折，引發她對母親的嫉羨與憎恨的矛盾情結。在這發展階段的男孩和女孩都相信母親是提供營養的根源，她的身體裡面含有所有他們渴望的東西，包括父親的陰莖。這種口腔期遭挫的性理論增強了小女孩對於母親的恨意，因此使小女孩產生想攻擊並摧毀母親的施虐幻想，但另一方面她也害怕被報復，這種幻想造成小女孩潛意識深層的焦慮。（219）

伊莎貝爾意識到她所愛的乳房/母親已內化成壞乳房，一個全能的陽具母親，象徵體系的媒介，是她與象徵世界的第一個對話者，也是「情感映鏡」（affect-mirroring）的原初客體。當伊莎貝爾的自體察覺與梅爾夫人的情感映鏡產生與先前經驗相互矛盾的情緒時，即產生「異化自體」與「天生自體」之間的斷層現象。這種「異化自體」的經驗使得她理解母親的雙性性質，一個母親鮮活的印記在父權社會下浮現，也意謂著伊莎貝爾在主體建構下須不斷抹去自身部分的母性客體，以便見容於父系的社會體系。因此，母親既是記憶深處無法抹滅的生命原型，也是進入象徵秩序的觸媒劑。在詹姆仕1917年寫給艾迪斯•華頓的信中，他指出羅馬是一個既「變態」又「粗俗」的城市。同樣在《一位女士的畫像》中，羅馬是詹姆仕筆下的「黑暗之都」，充滿「嫉羨」及「異化」的經驗，永不復返的「母腹」之國。不同於康萍影像中的依莎貝爾重回象徵母親子宮的倫敦花園宮殿，在詹姆仕原著的結尾，伊莎貝爾返回這永恆的古都羅馬，似乎顯現一幅仕女拘禁圖，在眾神廟中，伊莎貝爾成為一個被詛咒的靈魂，一個漂流在異鄉城市中的遊魂。

康萍與詹姆仕將這種重回前伊底帕斯時期的戀母情結，以「母體城市」的譬喻呈現在觀/讀者面前，精心佈局的城市面貌表達伊莎貝爾生命中愛恨交織的

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