小說又稱稗官野史，所以有了這書名。

張大春對「稗」有獨特的看法。稗字如果不作「小」、「別」義解，而純就其植物屬性論：說小說如稗，我又滿心景慕。因為他很野、很自由、在濕泥和粗礫上都能生長。人若吃了它不好消化，那是人自己的侷限。

是啊，那是人自己的侷限。

另外，書前面說，我們高貴的評論家對這本書所表示的最大的善意是說它「卑之毋甚高論」我很喜歡這句話，其實，它的原意是：「請說得淺顯些，不要搞得太深奧。」－－「卑之，毋甚高論。」這正是我當初寫這本書的用意。

我覺得有些地方，我還是看不懂，會抄錄在這，請看得懂的人跟我說明一下。

Can you explain it in a way that's not so technical?

p.75 將黨搗得粉碎

在薩米爾欽那裡，D－五O三在「古代館」門口看見一個老太婆，他向她詢問I－三三O的下落，對方告訴了它。接著，他 看著老太婆腳邊一叢「史前狀態很仔細被保存下來的銀色苦艾草」，老太婆摩挲著艾草葉－－「她的膝頭上照著陽光，形成黃色的條紋。於是一瞬間，我、太陽、老 太婆、苦艾草、黃色的眼睛－－這些全都合而為一，我們牢牢地被某種血管連結在一起，在那血管中，留著一道共通地、狂暴地、了不起的血……。現在要寫在這裡 的一件事讓我非常難為情……我屈身下去，在那覆滿皺紋、就像長了柔軟青苔的嘴上深深一吻。老太婆擦了擦嘴笑了起來。」

儘管早於奧威爾，薩米爾欽卻也不是第一個將性愛衝動（D－五O三追逐尋訪I－三三O的內在動機）當成對蹠於政治箝控 力量的小說家。但是，薩米爾欽捨棄了這種簡單、枯燥且淺薄的比擬映照，寧可進入D－五O三那衝動的內在：一束來自太陽（自然）的、溫暖的、不馴的、即使照 在「老太婆的膝蓋上」也發出黃金之色的陽光。而陽光在D－五O三的「單一國」裡，原先一直是被調節過、失去本身色澤層次的東西。

薩米爾欽沒有用陽具「將黨搗得粉碎」，在真正的小說家眼中，黨或黨所代表的政治、道德、邪惡的權力等等都太渺小，不值得以陽具搗碎之。

這一小段，張大春比較了歐威爾的《一九八四》跟薩米爾欽的《我們》。

p.94 內部意義

簡單地說，祇緣於小說早已捨棄了「描述動作」的書寫任務，小說早已進入動作內部。

現代的小說家祇有在察覺某個動作內部還有意義、且此一動作顯然無法被影音媒介充分掠奪的情況下，才會去書寫它。

這段講了小說的侷限與可發展的空間。我不是很認同。但我必須承認，關於動作，影像比小說更直接、更方便。

另外，關於內部意識，我比較能接受小說敘述人物心中的想法。看電視劇用旁白來表達角色心中想法，有時覺得有點奇怪。

p.299 阿爾法

無論預言是神聖或邪惡的，在文本之中設定其無與倫比的制約力量洵然可被視為一種使受眾對語言產生敬畏的訓誡。這文本 的受眾－－從不忍見人魚公主化為泡沫的兒童到深恐墮入永劫地獄的信徒－－或許都該仔細玩味那「昔在、今在、將來永在」的上帝所說的話：「我是阿爾法（就是 開始），我是亞米茄（就是終結）！」（〈啟示錄〉一章八節）其中的阿爾法和亞米茄這兩這喻符都是字母：都是語言。

「我是阿爾法，我是亞米茄！」好神氣的說法。這兩個都是公司名稱。

語言是人類的一大特徵，其他動物沒有像我們這樣複雜的語言，語言保留前人的經驗，並傳承下來。

p.29 冒犯

是的，在冒犯了正確知識、正統知識、主流知識、真實知識的同時，以及之後小說還可能冒犯道德、人倫、風俗、 禮教、正義、政治、法律……冒犯一切盧騷為愛彌兒設下的藩籬和秩序、冒犯它們固然不足以表示小說的價值盡在於斯，但小說在人類文明發展上註定產生的影響就 在這一股冒犯的力量：它不時會找到一個新的對象，一個尚未被人類意識到的人類自己的界限。

小說是野的！

p.42 瞯

孟子說的「齊人驕其妻妾」的故事，是因為齊王使人「瞷」夫子，於是孟夫子就說了個「瞷」的故事：「吾將瞷良人之所之。」

p.44 魯迅，秋夜

發表於一九二四年十二月的＜秋夜＞是魯迅散文作品之中經常引起討論的一篇，細心的讀者總有情致去揣摩、推敲它開頭的四個句子－－而不至嫌厭作者囉嗦：「在我的後園，可以看見牆外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。」

前面那四個「奇怪而冗贅」的句子是寫來為讀者安頓一種緩慢的觀察情境，以便進入接下來的五個句子：「這（按：只棗樹）上面的天空，奇怪而高，我生平沒有見過這樣的奇怪而高的天空，他彷彿要離開人間而去，使人們仰面不再看見。」

之前讀陳之藩的散文集，他的老師對「有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹」的寫法十分厭惡。讀過這，才知道那是目光的游移。

p.50 暮色從四面八方而來

在寫這篇文字的二十四小時以前，我開車在高速公路上奔赴某處，收音機裡的弦樂七重奏正華麗地裂帛拍岸，忽然之間，節目主持人輕聲細語起來，吐出這樣兩個（試著詮釋樂曲的）句子：「暮色從四面八方襲來……乘著歌聲的翅膀……」在那一瞬間，我完全忘了七重奏，我受到了驚嚇。

那是一種來自鬼魅的驚嚇，白話文運動時代早已死去的幽靈附著在早已腐朽的語言的屍體上，向我招手，它彷彿在展示陰曹地府的駐顏術，誇炫一種明明比「空空洞洞的言語」還要空洞的言語，卻妝扮得比「染了一點實在的憂愁」還要實在的憂愁。

我好像有聽過類似的廣播。另外，音樂不能也不需用言語說明，尤其是純音樂。

p.61 伊索寓言

寓言的作者發現：寓言必須有寓意，唯有透過了寓意所傳達的教訓功能，人們才不會去計較狐狸怎麼請鸛鳥吃飯？而青蛙又如何向牛看齊？在這裡，寓意為要表達的一個真理，它的存在即是讓讀者承認荒怪故事因具備了意義而擁有了正當性而已。

p.64 卮言

這一大段很精采，可是好長，所以打關鍵字。

莊子曾用「酒杯中的水」狀述語言，從而創造出「卮言」這個辭。

酒杯：美國思想家皮爾斯（Charles Sanders Pierce）以「詮釋體」（interpretant）這個字來概括那些「能瞭解某種符號（sign）代表某些對象（object）的人」。

莊子〈齊物論〉〈寓言〉：「景」用譬喻答覆「罔兩」說：「我是蟬蛻的殼、蛇蛻的皮、似是而非的東西。火光、日光出現，我就出現；黑暗、深夜來臨，我就消失。」

語言和語言的意義之間所有的，祇是似是而非的關係，寓言和寓意、小說和小說的指涉之間，也存在著流動不拘的，似是而非的關係。

非常認同，這也是我認為文本的意義不是由作者獨斷的理由。作品與作品的意義，不是由作者說了算，他們之間的關係是「流動」的，而非「僵化」的。

p.67 看不懂

寓言是寓言的謎底

一位年輕的作家訪問福克納（Willian Faulkner, 1897-1962）時候說：「用寓言的形式寫小說，有什麼藝術上的優點？你在《一個寓言》這部小說中，不就是採用基督教的寓言嗎？」福克納答了等於沒 答，但巧妙極了－－他既未解釋，亦未申論；他祇是講了個寓言般的譬喻：「正如一位木匠在建築四方形的木屋時，發現了四方形的木柱一樣，在《一個寓言》裡， 基督教的寓言正好是最適合這個故事的寓言，所以我採用了它。」

福克納兜了個圈子，別以為他答覆了那位訪問者；很多是小說家不會說，尤其是方便的答案。

p.76 看不懂，嗯，看懂了

小說家的主體性與自律性既是同步的，也就不至於在勃起時還想將哪個黨搗得粉碎 。

p.196 細節

作為一個延續了幾百年的書寫傳統，小說從未誇張的展示過它扭曲時間的威力－－直到卡夫卡和喬艾斯。從這個角度來看， 喬艾斯的實踐在《尤里西斯》遠較前者為徹底，但是卡夫卡無疑是透過「表現真實細節」並將之納入一個荒誕非實的框架中去的先驅。在卡夫卡對細節的要求上，有 更為抽象的想法－－他越是描述細節，便越是顯示「真實」這個概念的不可靠。這個理解在小說史的發展上已屬啟蒙，「現代主義」便自此誕生。

p.250 不可承受的

失落了書場傳統及其語境的小說家倘若試圖「再造」或「重現」一個由章回說部所建構出來的敘述恐怕會有山高水遠，道阻 且長之嘆；他的讀者已經失去了觀賞走馬燈的興致。即使這部走馬燈的每一個面都自成段落、連綴起來又可至無窮，恐怕仍無法挽回讀者們的視線。因為走馬燈的趣 味太「閑」，一部毫無布局、漸行漸遠漸無窮的走馬燈又太「野」，現代人對小說敘述的容忍力無法承受這樣的閑情和野性。

雖說如此，我看以前的章回小說，也是蠻好看的，如三國演義、水滸傳等等。

p.264 材料與作品

作品其實祇是材料的流動、變體、摹擬、易容、重塑、再生；反之，材料之於作品亦然。

張大春似乎不認為小說是「創作」，他不認為作家能將材料「變成」更好的作品。

我不認同。

p.297 預知

「祇有在觀眾知道且相信不信終將發生、並目睹其發生過程時，悲劇使得成立。也正由於主角一向總是贏得觀眾同情，是以 他也必須知道或相信這兩個行動上參與其事。」這個假設性的答覆不期然使我想起一九九八年出版的一本由《紐約客》記者古勒維治採訪撰寫的報導文學：《向你告 知明天我們將遭滅門之禍》(We wish to inform you that tomorrow we will be killed with our family) 。該事件無疑可被視為悲劇，並非祇是因為悲劇一辭的詞意擴延至文學領域以外的現實災難，而是受難者預知且相信「我們將遭滅門」這一不幸的 必然性，並果然身歷之。

「預知」加深且證實了不幸，悲劇作家誠然體會到這一點，所以才設計了預言。

p.300 看不懂，百年孤寂

馬奎茲藉歐蘇拉的意識判斷自己的死亡並不是因為呼吸的終止－－而是比測試心跳和腦波更具文學準確性的「不被聆聽」； 是語言的失落。在這裡，我們才得以窺見：為什麼布恩迪亞家族要被「《聖經》的颶風」掃滅。馬奎茲其實在透擴《百年的孤寂》向吹響上帝預言號角的天使提出其 不可能被聆聽的回答，這個回答的意義是：人的存在和語言的失落註定是一體的。

我在想紅色的那句，是不是少打了一個「不」字。人的不存在和語言的失落註定是一體的。

p.339 角色

不好奇

假藉自由聯想的方便之門任意「陷入某個回憶」的角色也祇是在掩護那個塑造他的作者推動情結之無能為力而已。

因為作者在不該逆轉小說時鐘的地方硬生生的扭斷了讀者的好奇。

這往往是由於作者對自己的小說角色缺乏好奇所使然。

p.360 過耳即去

這種拼湊之所以能奏效，顯然於說書這門藝術訴諸過耳及去的聽覺有著本質上的關聯。和訴諸視覺的閱讀活動截然不同。

p.364 敘述結構

討論天龍八部，王語嫣又是妹妹的情形，經由敘述結構，前面鋪陳好幾個有可能在一起的女生都是段譽的妹妹。前文與後 文、伏筆與應筆之間明明是幾個相互全無因果關係的情節單位、欠缺形成緊密事件結構的條件，可是敘述卻創造了它們相互掩護的條件。這是利用敘述結構彌縫、救 濟事件結構的秘訣。

p.377 又看不懂

至於陳世驤先生提出的那個問題：「要供出這樣一個可憐芸芸眾生的世界，如何不叫結構鬆散？」我們祇能說：從武俠衍出的中國小說敘事傳統從未因循「形式與內容的統一」而立法，無論是現實、史傳或傳奇，也都沒有一個像建築物的類喻式結構。結構不是美學上的回答；它祇是說話人和小說家為了完成敘述而提出的種種假設。

書虫俱樂部誠摯的邀請您，讓我們一起分享讀書的心得吧。