中文四  B9306064  陳明宜 

在中文語境中，本雅明幾乎是一個無可爭議的馬克思主義文藝批評家。他的《機械復制時代的藝術作品》則被當作他的一生思想的總結，或至少是一個不可替代的代表。事實遠非如此。本章的宗旨之一是在篇幅允許的範圍內，分析本雅明的藝術哲學與藝術批評理論，並在本雅明與現代主義、前衛藝術等幾個關鍵問題上，給出一種較為連貫的讀解。本雅明思想的高度復雜性，可以為這一讀解的初步性作一個臨時的借口。但是，我們可以有理由地說，本雅明一生的思想軌跡至少存在著三個相關卻有著明顯不同的發展階段。只有在第二階段，馬克思主義才佔主導地位。而在第一階段，他是一個非常獨特的猶太教神秘思想家。在這一階段中，本雅明試圖以語言是一種命名和絕對的表現（即與上帝而不是與人類自身的交流）的官能的觀念為開端，精心闡釋他的藝術理論︰從人類進入歷史的那一刻開始（或根據聖經，從失樂園開始），藝術一直保留著一種特權，即亞當式的命名的權力。第二階段，是政治承擔與發現歐洲前衛藝術的時期︰達達主義、超現實主義、攝影與甦俄電影，成為他主要關注的媒介。本雅明設法讓他的批評的力量為社會革命服務，並放棄了藝術自主的觀念。在描繪超現實主義時，他還以歷史行動的面目，闡述了一系列拯救人類的統一性的模式︰創造性的顛狂以及心靈的完全在場，可以確保人性把握歷史並控制技術，否則的話，它就處于反對人性與摧毀人性的危險之中。第三階段傾向于重新確立審美自主和神學基礎。從《說故事的人》開始，本雅明不再接受在藝術品中清算傳統因素的觀念。最後，他的《論歷史哲學》顯示了作為一個藝術批評家的策略的倫理與政治特征︰當他“逆歷史而動”去重新確立被遮蔽或被遺忘的意義時，他是在嘗試拯救一個被威脅的過去，並讓那些被封死的歷史的聲音再度被听到。9哈貝馬斯曾認為這是一種猶太神秘主義與超現實主義的混合。10其實，本雅明的後期思想很難歸類，我情願將他這個時期的思想看作“最為獨特的本雅明”，一個從神學安慰與烏托邦樂觀主義中醒來的絕望的哲人對現代人命運及其藝術命運的最後預言︰一只拋向大海的信瓶。

    一.傳統藝術︰訴諸上帝

    從一開始，本雅明的思想就是一種語言哲學，並與20世紀的其他許多思想家——特別是維特根斯坦——避免意識哲學困境的努力有著緊密的關聯。本雅明還是那些尋求結束所謂“內心世界的神話”（即認為有一個內心世界，或意識）的思想家當中的一個。他與維特根斯坦有著相同的抱負，即“消滅語言中不可表達的東西”。對他來說，除了在象征的形式里，“精神”不是一種現實。在他看來，語言不能用主體和客體之類的術語加以理解。但是就本雅明對語言的大多數日常功能不感興趣，卻把注意力集中在命名之“亞當式”和詩意的功能來說，他並不能激進地逃避主體性的框架，因為正是主體命名他所要命名的客體。這種與主體性哲學的不完全的斷絕所帶來的後果，特別在他尋求賦予其理論一種社會功能，即命名的主體竭力想改變歷史的進程時，十分明顯地顯現出來。11

    為了理解本雅明對藝術理論與批評的興趣，我們先要以他的語言哲學作為開端。對本雅明來說，語言並不是人類獨有的。在《創世記》中一切皆語言，而人類語言只是一種特殊的和享有特權的形式。本雅明的意思是，人類語言並不是一種不同于存在于動物王國的制造信號的形式，而是說，萬物都有其語言的蘊含，不管它是有機物還是無機物︰“不管是在有生命的自然還是在無生命的自然中，沒有一個事件或事物不以同樣的方式分享語言，因為正是在萬物的自然中，萬物傳達〔communicate〕他們的精神意義。”12但是他很快就顯示了更加特殊的意圖，這一意圖引導他並把他與象征主義語境（馬拉美、斯蒂芬•格奧爾格）聯系起來；他的意圖是要把語言從任何工具主義的觀念中拯救出來︰“語言傳達什麼？它傳達與其相關的精神存在。關鍵在于這一精神存在在語言中而不是通過語言傳達它自身。語言因此並無言說者，如果這意味著某人通過語言來進行交流的話。”13本雅明不厭其煩地強調這個事實︰在其能夠成為——這是一種幻覺——一種特殊內容的交流工具之前，“所有語言傳達其自身”〔all language communicate itself〕。14

    但是事物的語言與人類的語言之間存在著重要的區別︰“事物的語言存在即其語言；這個命題被適用到人類身上就成了︰人類的語言存在即其語言。要點在于︰人類在其語言中傳達其自身的精神存在。但是，人類的語言以言詞言說。因此人類以命名所有其他事物來傳達其自身的精神存在（只要在可傳達的範圍內）……所以，人類的語言存在即命名。”15（斜體字為原文所有。在本書中，除非特別加以說明，否則斜體字皆為本書作者之強調標記）

    兩種語言類型的區別在于它們的听眾不同。事物和自然中的存在“向人類”傳達他們自己，而“在命名中，人類的精神存在向上帝傳達其自身。”16 “傳達”只在沒有听眾的絕對的意義上才出現。而這個沒有觀眾的、交流的絕對性的名字即上帝。由此也帶出了翻譯者與批評家的作用問題。因為，正如人類通過命名事物把事物從沉默中拯救出來，並把它們涵括到創世中來，本雅明心目中的哲學家也有使命通過剝去其物性〔thingness〕拯救藝術和詩的精神存在，並把它們帶回純粹語言的懷抱中。這就是批評家和翻譯者的工作所在。
 
    在《翻譯者的任務》中，語言理論與藝術理論與一種歷史的彌賽亞概念不可分割地聯系在一起。該文一開始便重新論述了語言的不可交流本質，並被適用于藝術︰“在欣賞一件藝術品或一種藝術形式時，只考慮到受眾永遠都不是一種富有成效的做法……沒有一首詩是為了讀者，沒有一幅畫是為了觀眾，也沒有一首交響曲是為了听眾。”17在否定了藝術品的任何交流功能後，本雅明把目標瞄準一種來自歷史哲學的藝術功能。在語言中，德語詞Brot 與法語詞pain“‘意指’同一事物（‘面包’），但這種意指的模式卻並不一樣。”18換言之，其含義是如此不同以至于這兩個詞是不可互換的。因此，翻譯是探測棒，某種意義上它可以讓我們弄清楚，把我們從彌賽亞的時刻分裂開來的時間還要持續多久︰而在那個救贖的時刻，巴比塔的詛咒與原罪將會結束。

    藝術和哲學的作用是要把在人類墮落〔the Fall〕中改變了的東西重新復原︰命名的語言〔the language of names〕。正如詩歌語言是“部分地，如果說不是全部地，建立在人類的命名語言〔the name language〕之上，雕塑或繪畫的語言便建立在某些種類的事物語言〔the thing languages〕之上，在這些語言中，我們發現事物的語言被翻譯成一種高貴得多的語言，盡管它或許仍屬同一個領域。”19正如我們在論弗萊的章節已經指出的那樣，這種思想既與柏拉圖主義有一定的淵源關系，也是基督教教理有關，並且還是新古典主義認為萬物有其原型的觀念的來源。如果說，詩是回到亞當式的命名語言，那麼，藝術就是回到萬物在其創世時的時刻。

    正是通過對藝術品和藝術形式的解釋，本雅明實踐著他的“哲學沉思”，通過這種種沉思，他希望重新發現命名的原始力量。在他看來，這種力量已經消失在抽象意義，實證知識以及實用交往之中。正是在這個語境中，本雅明提出了在當代藝術哲學中至關重要的問題，即藝術與真理的問題。

    本雅明參考了柏拉圖，因為在柏拉圖那里，他發現了真與美在理念中的結合。對本雅明來說，正如對康德和德國理想主義〔German idealism〕來說，美是超驗真理之易為人們接受的面孔。因此，藝術批評是一種獨到的趨近真理的活動。本雅明從柏拉圖的《會飲篇》〔Banquet〕中抽出了兩個主題︰“它呈現真理——理念的領域——作為美的本質內容。（以及）它宣布真是美的”。20首先，美並不獨立于真，其次，真也不獨立于美︰“美只是一種外觀，因此是很脆弱的……”相反地，“真理中的這一表象（再現）沖動乃是美的庇護所。”第一個斷言為審美批評提供了準則，而這一準則在浪漫主義對藝術宗教的愛好中傾向于消失；因為在浪漫主義對美的自主性的斷言中，美似乎與真失去了聯系。第二個斷言使藝術理論不可分割地與哲學聯系在一起。理念的世界基本上是不連續的。這就是由“邏輯、倫理與審美”的偉大的區分所顯示的東西。21但是，這也是區分它們自身的不同理念的地方，這些不同的理念是不可互相化約的。這一質性上的多元性對真理的概念來說是很重要的。對本雅明來說，真理不是向批評開放的命題的正確性與推理性的證據問題，而是“各個領域的和諧”，一種在不可還原的意指結構之間的虛擬關系︰“每一個理念都是一個太陽並與其它理念相關，正如陽光是彼此相關的一樣。這樣的事物之間的音樂關系就是構成真理的東西。”22更重要的是，在本雅明對真理的看法中，真理是一種絕對的獨立于人類知識的啟示性的東西，真理是建立在每一次都呈現為世界的完整形象的理念－形式（理式）或“單子”的多樣性之上的。每一個“理念”——無論是悲劇，還是故事（小說）都代表真理的“一部分”，它們都必須被整合進一種總體性之中。

    本雅明早期的語言哲學與其對“德國浪漫派的藝術批評概念”的探索之間的關聯，可以由以下事實得到確證︰這種語言哲學本身就是受到浪漫主義思想的啟發。其中，荷爾德林的詩在他的語言與翻譯理論，以及他的文學理論中都扮演了決定性的角色。“反思”，正如本雅明發展了這個概念時所表明的那樣，有三重含義︰作為由費希特發展了的，並在浪漫主義中得到再解釋的反思的哲學概念；作為浪漫主義批評原則的反思的美學概念；以及在與創造性迷狂相反的散文式的清晰的意義上的反思的藝術概念。最後，在附錄中，本雅明通過引進歌德關于藝術的原型內容的觀念（從這個概念中他拈出了他自己的“真理內容”的概念）揭示了建立在反思概念之上的浪漫主義批評的局限。23

    在討論《早期浪漫派與歌德的美學理論》時，本雅明第一次表達了未來批評的任務。它來自這兩種美學的根本不同。浪漫派把藝術的“理念”理解為其批判性沉思的先驗前提；他們並不把藝術的“理念”理解為作品內容的先驗前提。浪漫派的“唯美主義”正是建立在他們拒絕以任何倫理的或不管什麼理論規範的名義從藝術領域中排斥某種東西的基礎上。相反，對歌德來說，存在著構成藝術理想的“純粹內容的有限的多樣性”。通過這一觀念，歌德與希臘聯系起來。從他的藝術哲學出發，他將阿波羅統治下的繆斯的觀念解釋為作為一個整體的藝術的純粹內容的觀念。希臘人有九種這樣的內容。與被藝術的理念相對化了的形式不同，這些內容是不連續的，而且並不見諸任何諸如此類的藝術作品中。歌德是把它們當作不可見的原型來談論的，只有“直覺”可以參透這些原型，而藝術作品只能最大限度地跟它們“相似”。24

    原型並不由藝術創建；他們“在任何作品誕生之前就已經棲居在藝術還不是人為的創造而是自然的領域。歌德在其探索原創現象時的著眼點完全在于要抓住自然的理念，以便使之成為一種原型（一種純粹內容）。”25正如浪漫派忽略了提出內容問題，歌德也沒有一種令人滿意的形式理論。與歌德相反，本雅明想要堅持批評的必要性與可能性，當然，他並沒有忘記批評家的地位總的來說要比詩人次要，也沒有忘記要在對一件作品的批判性評估中通過界定一種有效性律令來解釋其內容，而浪漫派只把這種有效性律令跟形式掛鉤。使歌德未能抓住一種可批判的內容的觀念的是如下這個事實，即他把這個觀念單純界定為真正的自然——詩人直覺到的原始現象的原型本質——而不是其歷史意義。而使諾瓦利斯與施萊格爾未能把握一種可批判的內容的觀念的則是由于他們把世界，自然與歷史還原為一個藝術過程，而這一過程將內容還原為形式，最終還原為藝術的理念。在《論德國悲劇的起源》中，本雅明將要把這種單數的理念〔Idea〕代之于復數的，不可還原的理念－形式〔idea-forms〕，他本人將這種理念－形式定義為歌德的“理想”〔Ideals〕。26

    由此可見，即使在早期，本雅明的思想就吸收了幾大思想傳統的有益資源，成為超出單純的猶太教神秘主義的哲學家。在他那里，猶太教傳統與希臘傳統（通過歌德），浪漫主義與象征主義，緊密地結合在一起。總的來說，早期本雅明批評理論與美學的突出特點，是對工具論語言哲學，以及浪漫主義藝術自主論的批評，從而為中期對歷史前衛藝術〔historical avant-garde〕及其文化政治〔cultural politics〕效應的強調，作好了準備。

    二.機械復制時代的藝術︰訴諸大眾

    本雅明的前衛藝術階段在《機械復制時代的藝術作品》中得到了最好的表達。在這一階段，一種政治哲學，然後是一種歷史哲學取代了他的語言哲學成為他的美學的基礎。崇高的美學，在第一階段，為美的顯現之彌賽亞的祛魅〔the messianic disenchantment〕所籠罩。接著是第二階段的（1925－1935）一種在社會中革命性介入的政治美學。它的目標既在于把人類力量重建為一種清晰的陶醉，心智的徹底在場，也在于贖回靈光〔aura〕。27

    在1924－1925年間，甚至在完成論德國悲劇的書之前，本雅明已經在文學和政治的前衛運動的影響下改變了方向。從那時開始，對他來說，藝術成了一種話語的（或論辯的）知識所無法到達的真理的展示。他不得不使自己的思想適應當時正在產生的藝術，當這種藝術正在回應絕對律令的時候，而直到那時以前，本雅明還一直以為只有在歌德或巴洛克文學中才可以找到這種回應。他並沒有發現表現主義足以使他轉向當代文學或藝術。相反，隨著超現實主義和普魯斯特、卡爾•克勞斯、卡夫卡、布萊希特與俄國電影的到來，他遭遇到了一種他不能心安理得地稱之為墮落的當代藝術的類型。他的整個哲學觀點都顛倒了過來。按其早期哲學的核心思想，真正的語言只向上帝傳達其自身，或是通過命名官能的本真活動來表達人類本質。相反，前衛藝術卻尋求影響接受者。對本雅明來說，傳統藝術在其存在或其實質中包涵真理；前衛藝術則通過它對接受者所施加的作用或是通過其功能與真理相關。它的听眾不再是上帝，而是世俗的公眾，即那些潛在的改變世界的力量。通過將詩語言翻譯成更加純粹的語言來獲得拯救，現在被革命行動和技術上與自然的妥協所代替。沒有听眾的語言的祭儀價值〔cult value〕或靈光讓位于尋求喚醒和動員的語言的展覽價值〔exhibition value〕。28

    現在，在他看來，批評家成了“文學戰場上的戰術家”。因此，他原先不把接受者考慮在內的哲學態度便成了問題。但是，新的策略態度，盡管與不考慮接受者的寫作類型正好相反，仍然保留著與第一種類型相同的權威。只不過，在第一階段，他使讀者屈服于形式法則；而在第二階段，他把讀者巧妙地導向以作者所設計的那種方式來行動。以下一些作品進一步反映出了本雅明從前期美學向中期政治美學的轉向︰例如在《十三個主題中的批評家的技巧》中，藝術品的概念只出現一次，但卻以一種以知識分子的斗爭為名將有效性相對化的方式。藝術品只是這場斗爭中的工具和武器︰“藝術的提升對批評家是陌生的。他手中的藝術品只是思想戰場上的冷冰冰的鋼鐵。”本雅明並沒有說這個戰場上有什麼東西。從他的這個階段的思想來說，我們可能會認為那是政治。但是他沒有使用這個詞。他只要求一件事︰“不能采取一個立場的人，沉默吧。”29

    以這種方式，本雅明暗示他所定義的“策略”不止是一種簡單的黨派態度；通過采取一定的立場，他旨在瞄準普遍性︰“批評是一樁道德的事。假如歌德對于荷爾德林和克萊斯特，貝多芬和讓•保爾的態度是錯誤的，這並非因為他對藝術的理解，而是因為他的道德。”通過使道德（簡接地還有政治）成為批評的絕對準則，本雅明拋棄了藝術品的邏輯恰當性〔logic proper〕以及它與審美形式不可分離的內在道德〔internal morality〕。因此藝術品的觀念就與審美形式分離開來︰“批評家的藝術秘訣︰炮制口號卻不暴露觀念。不合格的批評的口號則把觀念出賣給時尚。”對觀念的浪漫的尊重解釋了本雅明的批評文章為什麼不像其他馬克思主義作者那樣導向還原論。盡管他也有改革文學“戰場”的法則的意願，但是藝術品的態度仍然是可以理解的；他不斷地尋求一種“真理內容”。30如果我們對本雅明的這種讀解是正確的，那麼，後現代主義者（特別是某些新馬克思主義的後現代主義者，如詹明信）對本雅明的讀解就是十分可疑的了。

    當然，這一階段最重要的論文當數本雅明最著名的《機械復制時代的藝術作品》，不知道他的思想的復雜性的讀者會誤認為這就是本雅明關于藝術的全部觀點所在。而我們一向為這種觀點所迷惑，斷言本雅明是一個馬克思主義批評家。

    在本雅明看來，一事物的“靈光”就是它“向上帝”而不是向任何為文學或藝術的策略所算計的接受者“傳達它自身”。由影院與廣告所帶來的距離的消除，對事物的親近，以及驚人的圖像復制，所有這些都是強化界定本雅明對事實性的分析的母題；正是靠了這些詞匯，他將宣布“靈光”的衰微，而直到那時為止，“靈光”卻一直決定了藝術的整個命運。即使是在1929年遇到布萊希特之前，他關于當代生活的主導力量方面的觀察也伴隨著某種犬儒主義︰對金錢力量的煽動性崇拜；文化工業；市場法則的運用；藝術家與美學沉思之間的關系，還不如與畫商之間的關系來得重要的假想——一句話，某種明顯的虛無主義。廣告的世界是反美學的；它做著多愁善感的夢。但它也產生了為重新醒來做準備的效果。文學寫作或藝術創作現在被迫使用當下最有效的手段︰廣告。31

    本雅明對之做出反應的，正是這一衰微。只要藝術的“美的顯現”（或美的外觀）現在僅僅只是謊言和欺騙，那就不再適合慶賀純粹和簡單的外觀，即給我們帶來緊張的經驗的致命的謊言︰毋寧說，我們應該放棄傳統意義上的藝術，以確保其公共地位及其產品的實用角色。與馬克斯•韋伯不同，本雅明不是“新教”和理性主義者對圖像的批判傳統的一部分，也沒有把自己局限在以一種普泛的方式觀察藝術的解神聖化；他著手精確地顯示某些藝術已經根據它們的技術構成、它們與現實的關系，以及它們之被接受的社會語境，所進行的修正。

    在他論攝影歷史的論文發表四年後，正好位于他關于巴黎拱廊街的書的中間，《機械復制時代的藝術品》從一個更為廣闊的視野論證了靈光的主題，這一次人們可以清楚地看到他與韋伯的世界祛魅主題的關聯。本雅明不再關注由工業攝影巧妙地復制出來的老照片的靈光特征；現在的論題是一個更難觀察到的品質，一個來自魔術和宗教源頭的所有藝術都擁有的品質。一方面，技術復制“越來越獨立于原件”，32從中它可以“在某些手段，比如放大或慢鏡頭的幫助下”抽出某些側面；另一方面，由于攝影或錄像，它使得人們可以把藝術品跟觀眾或听眾聯系起來。33為了把本真性與復制相對比，本雅明簡化了他在論攝影的論文中所強調的一個更為復雜的關系︰在那個個案中，靈光是由于攝影的技術條件。但是這一簡化與只在下一段中出現的主導觀念相關。本真性的概念指的是傳統的觀念︰“一事物的本真性是指所有可以從其開端，向其實質的持續，向其證據，並向其經驗過的歷史進行傳達的東西的本質。”34

    因此，本雅明相信，傳統的權威預設了對象的獨特性，這種獨特性既不能被趨近，也不能被挪用。何以如此？因為，通過允許每一個讀者都可以進入文本，對之做出解釋，並感受其真理，路德對《聖經》的揭秘剝奪了教會的權威；它更偏向批判性的判斷，因此，毫無疑問傾向于批判作為他律的體制的宗教。但是，從根本上說，它只是加劇了復制經文的進程。然而，對此種擴散的控制如今逃脫了特許的和隱修的讀者，即復制者。在它事實上成為圖像的創造之前，圖像的技術復制起初只是書寫文本的擴散的進一步擴展，現在，這一擴散擴及到圖畫，雕塑和建築的傳統。在這種情況下，這是某種“圖像的民主化”︰“通過制作許多復制品，復制技術就以拷貝的多樣性取代了獨一無二的存在。而且，通過允許復制品來滿足其特有的情境中的持有人或觀眾的需要，它激活了被復制的對象。這兩個過程導向對傳統的大規模摧毀……”35
    隨著攝影的發明，“為藝術而藝術”的“否定神學”似乎證實了美的神聖品質。根據這樣的推理，世俗化的歷史進程將不可避免地導向藝術的墮落。從藝術的技術意義上來說，或是從藝術的美的意義上來說都是如此。“在世界歷史中，藝術第一次從其對儀式的寄生性依賴中擺脫出來”361935年，本雅明將美與靈光奉獻給“解放”這種被認為是脫離了原件的技術復制所意指的東西︰“在一個更大的程度上，被復制出來的藝術品成了為了復制性而設計的藝術品。”膠卷的底片不存在“源始的”或“本真的”拷貝。本雅明從中提出了一個激進的結論︰“一旦本真性的準則不再適合藝術復制，藝術的總體功能就被顛倒過來了。與建立在儀式之上相反，它開始建立在另一種實踐之上——政治。”37
    于是，我們來到了本雅明的“後藝術”的概念，因為，政治——更準確地說，馬克思主義政治——取代了神聖這一傳統藝術的富有“靈光”的基礎。本雅明不允許自己在藝術品的美學質量中——其連貫性、啟示的力量、打開人們的眼界以及開創觀看和估價的新方式——認肯他曾稱之為靈光的東西的世俗化的後繼者。以一種怪異的方式，他的藝術的社會理論如今促使他不再對藝術品，而是對這類藝術品的社會功能感興趣。但是這種功能不再與一件獨特作品的意義相聯系。在某種程度上，對本雅明來說，媒介早已是信息；藝術的意義被簡化為通過它向听眾傳達信息的媒介。在藝術的開端與終結處，藝術家都成了第二位的了。38他認為，在史前時期，通過絕對強調其宗教價值，藝術首先是而且最主要是，一種神奇力量的工具。只是後來，它才成為被認為是一種藝術。今天與相同的方式，通過絕對強調其展覽價值，藝術品成了一種帶有全新的功能的創造，其中的一種功能為我們所意識到，那就是藝術的功能，而這種功能今後可能會被認為是偶然的產物。39
    對本雅明來說，藝術自主的觀念與神話和宗教靈光相關，它不再擁有任何存在的理由；現在它只是一種幻覺。與此同時，藝術的真正歷史，考慮希臘、中世紀、文藝復興時期與現代時期的藝術品的真正歷史，都失去了其價值，正如美學史一樣，從18世紀它的誕生起，就致力于確立其領域的自主性︰“自從機械復制時代將藝術從其祭儀的基礎中分離出來，其自主性的偽裝就永遠地消失了。”40
    在靈光概念的幫助下，本雅明消滅了任何特殊的藝術能力，正如他把任何特殊的批判能力放在一邊一樣。《機械復制時代的藝術作品》或許是本雅明的虛無主義的極端化形式。靈光的“式微”，傳統的“清算”，以及人類的消亡是一種基要主義（或原教旨主義）的表達，這種基要主義期待救贖只能在虛偽與虛幻的現實的廢墟中才能到來。

三  拋向大海的信瓶︰訴諸何人？

    在本雅明的第一階段，審美的有效性是無法從藝術家向“上帝”傳達的神學真理的啟示中區分出來的；在第二階段，它隸屬于向關心革命的接受者傳達的政治真理；第三階段，它通過現代藝術作品的律令，即一只既不向上帝也不向接受者傳達信息的拋向大海的信瓶中見出。如果說第一階段的本雅明是猶太教哲學的，第二階段的本雅明是馬克思主義的，那麼，第三階段的本雅明則什麼也不是，他只是他自己。既不可能從古老的宗教概念中尋求慰藉，也不可能在遭遇“藝術的政治化”（甦聯）與“政治的藝術化”（納粹德國）之後再堅持政治美學。現在，本雅明意識到，藝術既不訴諸上帝，也不訴諸潛在的革命公眾，而是一只拋向大海的信瓶，不知道它能到達誰的手中，或許根本到不了任何人手中。在“第三階段美學”中，藝術不再是革命的立馬可用的工具，但是本雅明也沒有退回到古老的崇高美學。只有通過與《機械復制時代的藝術作品》的第一章相對照的方式才能顯現出來的是，傳統上包圍著藝術現象的靈光的式微，現在成了重新估價的對象。本雅明探索了為了走向現代性而付出的代價。在1935年的論文中，傳統經驗的喪失可以被一種新的以影院為象征的集體經驗來補償。而在他的最後階段的著作中，本雅明懷疑這種可能性，在講故事或抒情詩的領域中也看不到類似的替代物。

    但是，本雅明走向“真理”的美學方向沒有什麼根本性的變化。他仍然忠于為席勒和黑格爾發展了的藝術哲學的康德傳統，卻保留了對康德美學的“主觀”傾向的反對態度。康德關于趣味的美學，並不能滿足實現一件藝術品的意義和重要性的要求，其歷史地位與其深度和幅度並非一樁審美判斷的無利害關系的事情。本雅明擁抱康德美學的別的方面，它視美為物自體的一部分，而它又是話語知識所無法到達的。當我們討論藝術品時，我們並不局限于對“純粹審美的”品質的觀察。藝術形式擁有生存的、認知的、倫理的和政治的維度。如果它們來源于藝術品本身形式的連貫性，而不是來自它顯白的“信息”，那它就更是如此了。41

    盧歇利茲指出，在後現代思想參與爭吵之前，藝術理論已經問過哪一種哲學能夠最好地解釋前衛藝術現象的問題了。是尼采哲學，抑或本雅明哲學？在德國，前衛藝術運動是依據本雅明與阿多諾所闡發的概念得到解釋的。而在法國，不管是否贊成前衛藝術，人們試圖通過尼采來理解前衛藝術。哲學上對尼采的反對往往伴隨著美學上對前衛藝術的敵意；相反，“成為前衛”則總是意味著不加批判地考慮尼采的思想。尼采使現代藝術的統治作為其哲學話語的基礎。由于藝術傾向于將任何從邏輯或道德秩序中帶來的準則撇在一邊，而只認可力量與有生命的緊張的準則，“真理”只是一種致命的幻覺，而藝術的真理則是一種漂亮的謊言。對比之下，本雅明和阿多諾則認為，藝術作品的“真理內容”並沒有失去其邏輯的與倫理的基礎。與尼采不同，這些思想有一種犯相反方向的錯誤的傾向︰他們拒絕允許現代的或前衛的藝術只遵守純粹審美的邏輯。在尼采把哲學降臨到一種與話語知識與道德律令有著激進區分的藝術的水平的地方，本雅明和阿多諾卻在藝術中注入他們自己的律令、真理與正義。

    當然，這是對尼采的一種解釋，一種將尼采朝詩化或藝術化方向的解釋。這種解釋未必得尼采的真髓。因為尼采對浪漫主義的藝術自主及其唯美主義的批評是眾所周知的。42但是，法國對尼采的“接受”，卻確實如盧歇利茲所說，是朝著詩化與浪漫化的方向發展的。于是，也就有了“真正的前衛藝術更接近于尼采的方向（在其擁有反道德與向話語知識挑戰的意義而言），還是本雅明或阿多諾的方向（在其擁有一種對真理與正義的強烈的律令的意義而言）”的提法。問題是，即便是盧歇利茲所說的本雅明－阿多諾方向，也是一種極易混淆的說法。阿多諾與本雅明在許多總問題上的分歧（詳本書第十章），以及阿多諾與彼得•貝格爾〔Peter Burger〕關于本雅明的前衛藝術理論的不同解釋，就表明了這一點。
毫無疑問，阿多諾《美學理論》的雄心是要在前衛藝術的事實之後闡明前衛藝術的觀念；他從本雅明那里借用（有時也是批評性地借用）思想是明顯的。阿多諾重新確立了審美自主性的邏輯，而沒有將前衛藝術對“現代主義藝術體制”的批判，以及前衛藝術想要重新把藝術整合進日常生活的計劃考慮進來。43作為回應，貝格爾特別地從本雅明那里尋找支持，對前衛藝術的哲學的針對性提出異義。44
因此，關鍵是如何理解本雅明第一階段關于藝術的真理性（神學的真理）、第二階段特殊的前衛藝術理論（政治的真理），以及第三階段現代藝術律令（藝術的本真性）之間的關系，以及本雅明所說的藝術之美及其藝術真理之間的關系。

    顯然，本雅明藝術批評思想的最主要特征，就是他對主要發端于浪漫主義的藝術自主及其“為藝術而藝術”的審美理想的批評。他的美學是一種實質的或內容的美學。一種堅持美必須與真理相關的藝術哲學。只不過在三個不同的時期，“真理”的內涵發生了變化，而其基本結構卻始終保持不變。這就是本雅明在20世紀藝術理論中的獨特地位所在。大體上，人們可以沿著德國思想史的路線，將始于康德直至本雅明－阿多諾的美學思想，刻畫為一種藝術自主論的衍變史︰在康德與席勒那里，藝術成為自主的領域，但是，藝術卻始終沒有脫離道德與真理，而是處于道德與真理的橋梁地位。隨後，浪漫主義決定性將美學導向唯美主義，將藝術完全導向審美的一邊。然後，尼采與海德格爾又將藝術完全導向真理的一邊（當然，在尼采那里，“真理”只是權力的修辭，而在海德格爾那里，真理則代表了存在的敞開）。只有等到本雅明與阿多諾出現，藝術理論才回到審美與真理（或道德）的重新整合狀態。對本雅明的藝術思想的闡釋中的一個關鍵問題在于︰本雅明傾向于哪一側？是藝術的真理維度，還是藝術的審美維度？顯然，與阿多諾傾向于藝術自主與審美維度相比，本雅明傾向于藝術的真理維度。這就是阿多諾對本雅明的藝術哲學思想，特別是其第二階段的理論多有批評的原因。

    本雅明傾向于藝術的真理維度這一點，也體現在他的晚期思想中。他晚期思想的關鍵之一是其“寓言”理論。他認為，通過寓言，一種神學的許諾得以沖入單一而空洞的時間。本雅明為《巴黎拱廊街》所設計的方法——特別是引語的“蒙太奇”手法——經常被解釋為是“寓言的”。例如，貝格爾認為，寓言，與前衛藝術作品一樣，打破了古典藝術的原理︰“生產有機作品的藝術家，像處理某種活的東西那樣處理他們的材料。他們尊重其意義，就像尊重某種從具體的生活情境中生長出來的東西。然而，對前衛藝術家來說，材料只是材料。他們的活動只不過是由殺死材料的‘生命’構成的，也就是說要把材料從賦予其意義的功能語境中撕裂出來。當古典藝術家把材料當作意義的載體加以認知和崇拜時，前衛藝術家只把它們看作空洞的符號，只有他們才能賦予它們以意義。古典藝術家傾向于將材料作為一個整體加以處理，而前衛藝術家則把它們從生活整體中抽出來，孤立它們，並把它們變為碎片。”45
哈貝馬斯曾經指出，在本雅明的作品中，對寓言的興趣來自反現代的〔antimodern〕沖動；然而它卻是在一種以審美現代性為標志的運動中得到刻畫的。換言之，本雅明的“反現代”是以審美的現代性來反對社會的現代性。因此，最終是對審美的現代性的某種堅持。這種審美的現代性正好想要在語言的媒介中戰勝源自社會的現代性，即世俗化與理性化所構成的歷史進程的空洞的抽象。但是，與此同時，通過傾向于祛魅（也即，由于它是與遮蔽了歷史生活的真正本質的和諧美麗的外觀的神話相反的），它又與這一進程相協調。本雅明論歌德的論文體現了這雙重方向︰它既體現于通過藝術品的崇高的休止來反對神話；也體現于在藝術美中彌賽亞希望的拯救活動。在本雅明看來，歌德的小說《親和力》試圖消解啟蒙、現代道德與法律的神話，它將啟蒙、現代道德與法律指責為一種幻覺的編織物，最終指責為再次跌入古老的命運的資源。然而，正如哈貝馬斯尖銳地指出的那樣，本雅明卻從未成功地看到顛覆性藝術的審美現代性與瀆神的理性的社會現代性之間的現代互補性。

    最後，本雅明開始懷疑對傳統的清算的可能後果，從而從前衛藝術轉向了對審美現代性的辯護。前衛藝術對藝術的神學基礎的拒絕只有當它產生能榮耀神學律令的社會團結時才是正當的。在缺少這樣一種團結的情況下，美保持著對儀式的團結的記憶本質的調節器〔mediator〕的地位。在《講故事的人》中，本雅明強調了一種被詛咒要消失的藝術的美；波德萊爾的作品向他顯示了一種保留審美形式自律的祛魅。它滿足兩方面的功能，既要爆破和諧美的外觀，這種外觀是一個高度病態的現代社會尋求贈與它自己的東西；又要在藝術作品的自律中保衛構成藝術的幸福的許諾。這樣，本雅明就來到了他的藝術思想的第三階段︰對藝術現代性的某種重新肯定。

    本雅明認為，幸福的許諾內在于英雄式的努力之中，通過這種努力，藝術現代性，尤其是在寓言中的藝術現代性，與古代藝術的偉大相關聯。這種努力存在于將構成現代性的日常生活的庸俗與卑微的感覺轉化為“真正的經驗”之中。在波德萊爾向其“假想的讀者”，他的“同類”，他的“敵人”說話時，詩的親密敵人，同時又是他不可不擁有的同伴時，他“暗示了現時代的感覺可能擁有的代價︰在震驚經驗中的靈光的分崩離析”。46在打開日常經驗與藝術作品的自主法則之間的巨大鴻溝時，現代藝術品的審美震驚也指責了與社會世界的任何妥協。審美自律，以及與微不足道的世界的令人震驚的斷裂，只是單一邏輯的兩個側面︰這一邏輯，在每一個冒著導致現代藝術轉向其自我分解的危險的時刻，都未能追求震驚的不斷擴大。“拿什麼來保障現代藝術作品的本真品質？”阿多諾問。“是在不可改變的東西的光滑表面上留下破損和毀壞的傷巴。爆炸是藝術不可避免的特點之一，其反傳統的能量成為一種吞噬一切的貪婪漩渦。在這個意義上，現代性是轉而反對自己的神話。”47在很大程度上，這一進程是由于適合于藝術的經驗的媒介，與傳統上與藝術相關的追求真理的律令之間的混淆；和諧、外觀和整體的摧毀只是對藝術經驗的媒介的傳統形式的顛覆，而不是對媒介本身的顛覆。與本雅明一樣，阿多諾從當代藝術的激進性中收縮，因為他從中尋求一種超越理性的局限的真理概念的保證。然而，由于哲學已經設法確立了真理問題上的論戰的自律性，並且獨立于由最有意義的藝術作品提供的標準，因此，當代藝術也從前衛藝術施加在它身上的追求真理的律令的局限中解放出來，致力于藝術的形式標準或質量標準的鞏固與提高。48

    正如阿多諾對本雅明的評價那樣，人們很容易把本雅明看作一個戴著高頂帽的魔術師，而他有時候也確實像魔術師提供珍貴而又易逝的魔術魅力那樣向他的朋友們提供思想；然而，所有這些思想，即便是最神奇最狂想的，也都總是包含著某種告示般的東西，其洞見可以為一個敏感的心靈所掌握。但是，他的陳述並不訴諸啟示，而是訴諸一種與眾不同的經驗。對本雅明來說，任何通常被經驗的規範所排斥的東西都應該成為經驗的一部分。

    阿多諾進一步論證了本雅明思想風格的獨特性。正如本雅明的博士論文是處理德國早期浪漫主義的一個核心理論問題，他的整個一生都受惠于弗•施萊格爾與諾瓦里斯的作為哲學形式的斷片的概念——正因為它是破碎的和不完整的，它才保持著某種在大全方案〔all-inclusive project〕中消失殆盡的普遍性力量。但是與他從他所處的時代的任何一種相似性中脫穎而出的是他的哲學中那種特殊的具體性的重力感。他從不把這種具體性墮落為概念的一種特例，甚至沒有墮落為一種“象征的意圖”，墮落為在無望地墮落的自然世界中的彌賽亞的蹤跡。當他還很年輕時，在20年代，他把這當作他的座右銘︰永不無中生有，而要永遠地和別無選擇地從與既定文本的關系中進行思考。解釋，翻譯與批判因此構成了他的思想的基礎圖式。49

    當然，本雅明的思想中決非沒有含混之處。美學家姚斯在其《文學傳統與現代性的當代意識》一文中，就曾指出本雅明在處理一對對立概念古典性／現代性（或古代／現代）時所存在的一種深刻的含混。50這一含混引起的主要問題是本雅明沒有能夠意識到，“他極力加以描述的大都市危險、荒涼、孤獨的一面，在波德萊爾的詩歌發現中也因此有了其相互關聯的一面。”51
哈貝馬斯也論證了本雅明思想的特點在于︰在馬克思主義唯物主義與猶太教母題之間的震蕩。盡管本雅明非常敏感于馬克思主義與猶太教義在其非本真的形式即實證主義與神秘主義的形式中的濫用，他本人有時還是要陷進去。他著作中這兩個方向之間的緊張，以及它們的形式混合，使得他的思想幾乎無法加以系統化，更不必說挪用了。哈貝馬斯從本雅明《論歷史哲學》中的神學的侏儒與歷史唯物主義的馬克思主義木偶的形象中得到一絲線索。他認為，本雅明試圖征召歷史唯物主義來為一種歷史神學服務。52

    本雅明思想中的一個不變的特征就是與他稱之為現時〔now-time〕的東西相關的經驗︰一種打破同質的時間連續性的時間經驗。哈貝馬斯指出了作為尚未糟蹋與尚未毀傷的東西的本雅明的經驗理論的中心——“那里人們生活在自然、瘋子、先知與藝術家周圍”——以及他的批評計劃的中心，即要拯救，“要將美轉化為真理的媒介，通過這一轉化‘真理就不是消滅了神秘的顯露，而是一種對真理保持公正的啟示與宣言。’”經驗在這個意義上進入了“在生氣勃勃與死寂的自然之間令人驚異的交往的領域，而事物也以一種易受攻擊的主體間性的結構與我們遭遇。”“在這樣的結構中，”哈貝馬斯繼續說，“顯現的本質避免了被立即無距離地加以把握；對在一定的距離中被折射出來的它者的親近，乃是一種可能的完滿與互惠的幸福的簽名。哈貝馬斯觀察到，對本雅明來說，這種經驗像宗教的經驗或神秘的經驗。然而，本雅明“救贖的批判”的意圖卻是使一種已經孤立而又神秘莫測的經驗歸于一種公共的與普遍的經驗。

    我曾在別的語境中指出，現代性不斷要求確證自己，同時又在消費自身的確定性的特質，構成了現代性的兩難。本雅明重拾了波德萊爾的主題，就是為了找到解決這一兩難任務的辦法︰給業已成為簡單的過渡的現代性的偶然性找到自身的標準。如果說波德萊爾還停留在滿足于瞬間和永恆能在真正的藝術作品之中得到結合的想法的話，那麼本雅明想把這一基本的美學經驗譯解為一種歷史哲學。換言之，本雅明的抱負是這種瞬間與永恆的結合不能僅僅滿足于出現在藝術作品中，它更應該再現于人類活生生的生活中︰瞬間的生命如何像藝術作品那樣成為“當下與永恆的結合體”。53但是，正如哈貝馬斯批評的那樣，很難想象，這一來自猶太教神秘主義與達達主義前衛經驗的混合體的設想，除了想要炸毀現代性的“鐵籠”的幻覺性質之外，還能具有真正的現實性。


注釋︰
1 H. Arendt, “Introduction. Walter Benjamin: 1892-1940”, in Walter Benjamin, Illuminations, trans. Harry Zohn, New York: Schocken Books, 2nd ed., 1973, p.14. 本雅明是一位批評家還是哲學家一事，學者們還爭論不休。阿多諾和肖勒姆〔Scholem〕認為他更是一位哲學家，其他一些人情願稱他是文學與藝術批評家。但我傾向于阿倫特的說法︰本雅明乃是一位“最後的文人”〔one of the last hommes de letters〕。參Gary Smith, Thinking Through Benjamin: an Introductionary Essay, in Gary Smith ed., Benjamin: Philosophy, History, Aesthetics, Chicago & London: the University of Chicago Press, 1989, pp.vii-xlii.
2 Rainer Rochlitz, The Disenchantment of Art: The Philosophy of Walter Benjamin, trans. Jane Marie Todd. New York and London: The Guilford Press, 1996, p.2.
3 Gershom Scholem, “Walter Benjamin and His Angle,” in Gary Smith ed., On Walter Benjamin, pp.51-52.
4 See Scholem, On Jews and Judaism in Crisis, trans. Werner Dannhauser, New York: Schocken, 1976, pp.172-197.
5 Gershom Scholem, “Walter Benjamin and His Angle,” p.54.
6 參Walter Benjamin, Illuminations, p.441.
7 轉引自Gershom Scholem, “Walter Benjamin and His Angle,” p.57.
8 ibid., p.65. 
9 參Rainer Rochlitz, The Disenchantment of Art, p.4.
10 參Habermas, The Philosophical Discourse of Modernity, chap. 1; 並參拙著︰《透支的想象》“第一章”中的有關討論。
11 Rainer Rochlitz, The Disenchantment of Art, p.3.
12 Benjamin, “Reflections”, in Illuminations, p.314; 本雅明的communicate有特定含義，下面依據其上下文分別譯成“傳達”或“交流”。
13 ibid., pp.315-6.
14 Ibid., p.316.
15 Ibid., p.317.
16 Ibid., p.318.
17 Walter Benjamin, Illuminations, p.69.
18 Ibid., p.74.
19 Ibid., p.330.
20 Benjamin, The Origin of German Tragedy, p.30.
21 Ibid., pp.31-33.
22 Ibid., p.37.
23 Rainer Rochlitz, The Disenchantment of Art, p. 53.
24 Ibid., p.63.
25 Ibid., p.64.
26 Benjamin, The Origin of German Tragedy, p.35.
27 aura 原指聖像畫中籠罩在聖人頭頂的一層光暈，本雅明將它泛化為藝術品的神秘韻味，一譯“氣息”、“靈韻”，均不甚確當，本書一律譯作“靈光”。
28 Rainer Rochlitz, The Disenchantment of Art, p. 115.
29 Ibid., p.124.
30 Ibid., p.125.
31 Ibid., p.118.
32 Benjamin, Illuminations, p. 220.
33 Ibid., pp.220-221.
34 Ibid., p.22 1.
35 Ibid.
36 Ibid.
37 Ibid.
38 參Rainer Rochlitz, The Disenchantment of Art, p.158.
39 參Benjamin, Illuminations, p.225.
40 Ibid., p.226.
41 參Rainer Rochlitz, The Disenchantment of Art, p.181.
42 尼采對浪漫主義的批評，參拙著《透支的想象》第五章有關論述。
43 參Adorno, Aesthetic Theory, trans. C. Lehnhart, London and New York: Routledge & Kegan Paul, 1984.
44 P. Burger, The Theory of Avant-garde, trans. Michael Shaw, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984.
45 P. Burger, The Theory of Avant-garde, p.70.
46 Benjamin, Illuminations, p.194.
47 Adorno, Aesthetic Theory, p.34.
48 參Rainer Rochlitz, The Disenchantment of Art, p.225.
49 參Theodor W. Adorno, Introduction to Benjamin’s Schriften, in Gary Smith ed., On Walter Benjamin: Critical Essays and Recollections, , the MIT Press, 1988, pp.2-17.
50 Hans Robert Jauss, “Reflection on the Chapter ‘modernity’ in Benjamin’s Baudelaire Fragments, in Gary Smith ed. , On Walter Benjamin: Critical Essays and Recollections , the MIT Press, 1988, pp.176-181；並參本書“導論”有關波德萊爾的論述。
51 Ibid., p.181.
52 參Habermas, Philosophical-Political Profile, trans. Frederick G. Lawrence. London: Heinemann, 1983.
53 參Habermas, The Philosophical Discourse of Modernity, chap. 1; 有關分析詳見拙著︰《透支的想象︰現代性哲學引論》第一章。