中文四　b9306007 曹雅涵

瓦爾特‧本雅明，文學家和哲學家；現被視為20世紀前半期德國最重要的文學評論家。出身猶太望族。早年研讀哲學；1920年定居柏林，從事文學評論及翻譯工作。在博士論文《德國悲劇的起源》被法蘭克福大學拒絕後，他終止了對學院生涯的追求。 1933年納粹上台，本雅明離開德國，定居巴黎；繼續為文學期刊撰寫文章和評論。1940年，法蘭西淪陷；本雅明南逃，在法西邊境自殺。他的大量著作於身後出版，為他贏得越來越高的聲譽。

　　 本雅明的思想根植在猶太教卡巴拉神學道統中，後來接受馬克思主義，並受超現實主義等思潮影響，形成獨特的文風，行文凝練，意象交疊；稱為“意象的辯證法”，既為時人稱嘆，又不為時人理解。今天，大多數激進思想家和文人的身價都在下降，本雅明卻獨享出人意料的運氣與聲望，此中奧妙；頗堪回味

西方的藝術發展到19世紀末20世紀初遭遇了重大的挑戰，即現代藝術對傳統藝術的挑戰。而藝術思想的變革在當時不是孤立的，她是伴隨著西方社會思潮的來臨而出現的。德國的現代著名思想家瓦爾特·本雅明(WalterBenjamin，1892—1940)認識到了這種變化，並從攝影切入，從藝術製造技術的角度剖析了古典藝術與現代藝術的區

別，並預見機械複製導致大眾文化的產生，這就是本雅明的技術複製美學。他的這一美學思想主要體現在1936年完成《技術複製時代的藝術作品》中。

　　一、技術複製的藝術現代性

　　從18世紀工業革命開始到19世紀末期，這是西方近代社會重要轉型期，在這一段時間內，工業技術改變著人們的生活。大規模的機器生產，尤其是流水式作業打破了傳統的人的連續性認識事物的方式，使人們認識的事物變得片段化。人與人之間關系也因機器生產、經濟關系而變得疏遠。由於是處於一種過渡的時期，人們面對新的生產方式似乎有些不太適應，他們還慣性地留戀於舊的生產生活方式。這種機器化的生產在藝術上作用也體現了出來，這首先在與工業有著密切聯系的工藝品以及建築的材料與樣式上，但是作為一般意義的傳統架上藝術，受到工業化生產沖擊的是照相的產生。

　　攝影技術的方面從誕生的那一天就與藝術(傳統意義認識上的藝術，而非當今的藝術觀)激烈的沖突，甚至在攝影產生之後近100年，即本雅明寫《攝影小史》與《技術複製時代》時這種沖突還沒有休止。本雅明是一個對時代非常敏感的人，他深刻地認識到了攝影的產生對人們認識世界的方式產生的影響，也為攝影(電影)的藝術地位做了辯護，預見攝影這樣機械複製的藝術形式將會促使大眾文的產生。本雅明在論述機械複製對藝術的影響以及理論體系構建中，他接受了波德萊爾關於現代性的認識，將工業社會中由於機器化大生產造成的認識片段化放在了重要位置。同時，他作為法蘭克福學派的代表人物，對馬克思關於“異化”的觀點做了深入的研究，並作為他著作和《講故事的人》的理論基礎，在《技術複製時代的藝術作品》中的開頭就說“當馬克思著手分析資本主義生產方式之際，這一方式尚處于萌芽時期；馬克思努力使其分析具有預言價值。他研究了資本主義的基本關系並作出論述，表明人們可以如何期待資本主義的未來，即資本主義不僅將繼續加劇對無產者的剝削，還將創造出滅亡其自身的條件” 他在引出馬克思的理論旨在說明技術理性的藝術形式將被其自身來消滅，這也是現代藝術革命的一個顯著特徵，因此藝術也表現出了鮮明技術複製的現代性。

　　二、技術複製時代的藝術作品

　　關於技術複製對傳統藝術造成沖擊的論述主要體現在他1936年完成的《技術複製時代的藝術作品》論文中，其中心的論題是現代技術複製的藝術作品以其批量的無差別性的商品化的特徵消解了傳統藝術。在這篇論文中，他提出一個非常重要的概念——“靈暈” 。這個概念所對應的是傳統藝術。而與“靈韻”所相對的現代藝術特徵是“技術複製”。

　　“從原則上來說，藝術品從來都是可以複製的。” 本雅明是這樣認為的，但是傳統的藝術品複製從根本上來講是不同於工業化時代的技術複製的。古希臘人對藝術作品的複製只依靠兩種工藝：澆鑄與制模，其複製對象也只有青銅器、陶器與硬幣，而其他藝術品則是獨一無二無法進行技術複製的。隨著木刻技術、銅板印刷、石版印刷的發展，複製技術達到了一個全新的階段，本雅明認為“石版術第一次不僅使版畫得以大量生產，而且還以日新月異的造型將產品推向市場”。

 　　但是我們應該注意，這裏的“複製”是不同於後來的“技術複製”的。其原因有二：第一是包括石版術在內的複製手段在速度、數量、質量上並不能與後來的機械技術複製相比擬；第二是傳統的複製手段並沒有將手在圖象複製的過程中從最重要的藝術職責中解放出來，而技術複製則完成了這一任務。在攝影技術發明之後，對圖象的複製發生了本質上的變化。在19世紀末20世紀初，由於的大工業化時代的到來，西方的資本主義也開始由自由資本主義進入壟斷資本主義。正是這種技術發展，導致了攝影術的繼續發展及其影響力的擴大，並在此基礎上產生了電影的藝術形式，從而也使由靜態的藝術複製轉向了動態的技術複製，並且革命性地打破了傳統的藝術形態。在本雅明的論述中，這種技術的複製形式不僅表現在視覺藝術中，而且還表現在聽覺藝術——唱片中。

　　在論述傳統藝術與現代藝術的價值差別時，本雅明認為，傳統藝術主要體現為膜拜的價值，而現代藝術在主要體現為展覽價值。

　　為了來說明傳統藝術這種膜拜價值，本雅明發明瞭一個新的理論術語——“靈暈”。對於“靈暈”概念的提出，有人認為“可能是受馬克思的商品拜物教的啟發而提出的”， 但是我更傾向於他宗教信仰的影響。什麼是“靈暈”呢？本雅明這個首先從自然事物角度定義自然之物的“靈暈”為“一定距離之獨一無二的顯現——無論是多麼近。”然後通過舉例來推導了歷史事物的“靈暈”概念也與之相似。靈韻與根植於傳統的關系相關的，為了說明這一關系，本雅明從藝術的起源論角度尋找“靈暈”的根源。藝術起源于巫術禮儀，後來是宗教禮儀，“靈暈”——“此地此刻性”——“本真性”是禮儀為根基的。“靈暈”是怎樣蘊涵在這種禮儀中的呢？他沒有做詳細的論述，但是我們從他的整個理論中我們相信做過這樣的推導，即禮儀則是來自于原初人類對自然力量的膜拜而產生的，後來這種對自然力量的膜拜就發展成了對神的崇拜，巫術禮儀也逐漸演變為了宗教禮儀。這樣就將靈韻與傳統膜拜的價值發生了聯系。藝術作品伴隨這樣的儀式而產生，所以藝術品也充滿一種神聖感，每一件藝術品都有它特定的獨一無二的意義，從一產生就成為了歷史的存在。從而也與人產生了一定的距離，這種距離在現實中的體現是聖像是放在教堂中的，而不是在每個家庭、每個社會的角落，贊美詩也是在儀式中進行的而不是作為流行歌曲隨便亂唱的，書寫的權利在於極少數人的手裏……；而距離的另一層含義則表現為神聖的不可侵犯性，這種距離是不因物質性的距離的消失而消失的。在對藝術的接受方式上，人們採用的是一種“凝視”的方式，通過這種“凝視”達到全神貫注，達到冥思以感悟神聖力量(即使人像作品例如達芬奇的《蒙娜莉莎》)的存在，在某種程度上講，通過入神的方式感受一種氛圍，因此這種方式是一種緩慢而穩固的審美體驗。

　　在《技術複製時代的藝術作品》中，本雅明論述由於技術複製導致了藝術作品靈暈的消失。藝術作品的神聖所相對的就是世俗化的審美，而藝術作品在文藝複興時期第一次遭受了沉重的打擊。文藝複興是在禁欲主義盛行的中世紀時代發展起來的，文藝複興重在發現人的價值以對抗神的價值。之所以稱之為“文藝複興”，也說明瞭藝術作品的禮儀根基。但是，文藝複興註定從根本上實現人性崛起，原因就在於社會的生產基礎沒有發生根本性的變化，同樣其藝術生產的方式也沒有發生根本性的變化，人類實踐的能力還不能真正顛覆神的權威。隨著理性哲學與自然科學的快速發展，照相機被發明，攝影術產生，本雅明將攝影術稱為威脅傳統藝術的“革命性複製手段”。在攝影術產生之初，一方面，雖然它本質上已經與傳統的決裂，但由於人們的認識的慣性，其實際生存還不能獨立，它要追求一種傳統繪畫藝術的效果，這主要表現為人像攝影，本雅明稱“通過人臉那轉瞬即逝的表情，靈暈最後一次——在早期攝影術中——發揮者作用。” ；另一方面，藝術已經覺察到了攝影給其帶來的威脅，所以極力地排斥攝影。因此，攝影是不是藝術在藝術界爭論了很長時間，就是到本雅明生活的時代，這種爭論依然存在。然而正是這種矛盾中，攝影開始獨立出來，並以其技術的複製性消解著傳統藝術，構成了現代藝術特徵。

　　技術複製對藝術作品中的靈暈是怎樣消解的在本雅明的《技術複製時代的藝術作品》中可以總結出以下幾個方面的原因：首先，攝影(以攝影為例)是機器工業時代的產物，攝影的機械性是區別於傳統的澆鑄、翻模、臨摹、木刻印刷、銅版印刷以及石版印刷等對藝術作品的手工複製性，然而機械性使人藝術家減弱了自然性的體驗，這也是馬克思機器將人“異化”的重要條件；其次，攝影的技術複製性，使原作的概念消失，面對攝影的底片，其攝影作品沒有原作與原作複製品之分，他們都是底片的複製品，並且在這些底片的複製品之間是無差別的，“而探求其中哪一張為本真就沒有任何意義了。”第三，技術複製可以使任何藝術品進行複製，並且複製的速度與數量與精確度是手工複製所不能比的，從而使人們接受藝術品的方式發生了改變，構成藝術複製時代的“統覺”。

　　正是藝術技術複製的性質，使傳統藝術作品“本真性”的衡量標准失效，藝術的整個社會功能也就發生了根本性的變化。“藝術的根基不再是禮儀，而是另一種實踐：政治”。

　　技術複製取消了藝術的深度，並加大了藝術傳播的廣度和速度，藝術越來越體現出展覽的價值和人們生活的消遣功用。

　　隨著電子學、化學的發展，在攝影的基礎上在1900年前後發明瞭電影。電影作為一種新的技術複時代的藝術形式，從一開始就表現出了其獨立性，它沒有受到象攝影術最初的非難。電影的產生，在美學領域內造成很到的沖擊，包括很多美學家在內，對電影這種藝術形式都不知道從何入手。電影機械性，使演員與傳統的舞臺表演相比不再是演員直接地面對觀眾，而是通過機器展現給觀眾演員的虛象。本雅明認為這樣導致兩個方面的結果：“將電影演員的成就帶到觀眾面前的機器並沒有義務將這一成就理所當然整體地加以承認……第二結果的產生是這樣的：電影演員本人並不面對觀眾，所以他就不能像舞臺演員那樣，邊表演邊調整自己的表演來適應觀眾——這就是舞臺演員的獨有的可能性。由於觀眾與電影演員沒有任何個人接觸，觀眾持有的態度是不受影響的鑒賞者。這種態度不可能關心膜拜價值”。 在電影的生產方式上，演員的表演不在是一次性的表演，而是通過片段式的反復調試表演，最後經過攝影師的剪輯而成一個由眾多片段組成的連續畫面，所以電影製作的過程就沒有傳統藝術中的此地此刻性。電影在剪輯好之後，就開始了大量的高速度的無差別複製，進行大範圍的傳播。在電影的接受學中，本雅明更是預見了觀眾消費性市場，洞察到了藝術在商品社會的存在形態。

　　三、透視技術複製時代理論

　　技術複製是本雅明從馬克思技術觀著眼來認識現代社會，認識現代藝術作品的。他的這一理論的構建，使藝術作品與科學緊密地結合在一起，他也是唯一的一位元近代將藝術作品作為構建自己思想體系的思想家、哲學家。對於技術複製，本雅明除了在《技術複製時代的藝術作品》中對技術複製對藝術作品造成的沖擊做了詳細的論述之外，還在他的《講故事的人》中論述了故事的口傳授形式的衰微是由於小說的興起所導致的，這本質上也是由於技術複製所導致的，因為小說的興起是因為機器印刷的發達。因此，技術複製是構成本雅明美學理論的重要因素。

　　進一步研究本雅明的技術複製的理論，我們就會注意到，他的論述是深刻的，是與整個時代特徵相符合的，其主要表現在以下幾個方面：第一，藝術上的技術複製出現象徵著社會主義的誕生，這是因為，技術複製，促使靈暈消失之後，也就使藝術從傳統的功能中解放出來，走向大眾，這在本雅明的理論中也有象徵階級平等的傾向，因此他的美學也在說明一種作為政治的美學；第二，藝術靈暈的消失，意味著藝術的物理深度與心理距離的消失，這是本雅明巧妙地將技術複製與現代藝術形式追求(平面化)巧妙地集合在了一起；第三，對技術複製的肯定是本雅明認識到“上帝真的死了”，取而代之的是機器的信仰，是人的解放、也是人的茫然；第四，在他的論述中，我們不難發現，他對大眾文化的預見性。

　　注釋：

　　1、本雅明著、胡不適譯的《技術複製時代的藝術作品》第81頁，浙江文藝出版社。

　　2、本文的關於本雅明的概念名詞均採用浙江文藝出版社出版、胡不適 譯的《技術複製時代的藝術作品》中譯法，以下不再說明。

　　3、同1，第84頁。

　　4、同上，第86頁。

　　5、陳嘉明等 著：《現代性與後現代性》第231頁，人民出版社。

　　6、雅明著、胡不適譯的《技術複製時代的藝術作品》第109頁，浙江文藝出版社。

　　7、同上，第103頁。

　　8、同上，第117-118頁。