儲侍御“張谷田舍詩”：“碓喧春澗滿，梯倚綠桑斜。”雖只小小格致，然此等詩卻是儲詩本色。竊謂一人自有一人之神理，須略存其本相，不必盡以一概論也。阮亭三昧之旨，則以盛唐諸家全入一片空澄淡濘中，而諸家各指其所之之處，轉有不暇深究者。學人固當善會先生之意，而亦要細觀古人之分寸，乃為兩得耳。（翁方綱“石州詩話”卷一）

 先生（阮亭）又嘗雲：“感興宜阮陳，山水閒適宜王韋，鋪張敘述宜老杜。”若是則格由意生，自當句由格生也。如太白雲：“天上白玉京，十二樓五城。“若以”十二樓五城“之句入韋蘇州詩中，豈不可怪哉！不必至昌黎玉川方為盡變也。（同上）

 太白詠古諸作各有奇思，滄溟只取懷張子房一篇，乃僅以“豈曰非智勇，懷古欽英風”等句，得讚歎之旨乎？此可謂僅拾糟粕者也。入手“虎嘯”二字，空中發越，不知其勢利何等矣。乃卻以“未”字縮住。下三句又皆實事，無一字裝他門面。乃至說破“報韓” ，又用“雖”字一勒，真乃遙到無可奈何，然後發洩出“天地皆震動”五個字來，所以其聲大而遠也。不熱，而但講虛贊空喝，如“懷古欽英風“之類，使人為之，尚不值錢，而況在太白乎？（同上）

 “韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬”一篇，前雲“蹴踏”，“風沙”，後言“騰驤磊落”，而中間特著“顧視清高氣深穩”一句，此則矜重頓挫，相馬入微，所以苦心莫識，寥寥今古，僅得一支遁一韋諷耳。韋諷只是借作影子，亦非僅僅此人眼力足配道林也。此一段全屬自喻，故不覺因而自慨，想到三大禮獻賦時矣。末段徵引翠華，並非尋路作收，此乃正完得“可憐”二字神理耳。（同上）杜之魄力聲音，皆萬古所不再有。其魄力既大，故能於正位卓立，鋪寫而愈覺其超出，其聲音既大，故能於尋常言語，皆作金鐘大鏞之響，此皆後人之必不能學，必不可學者。苟不揣分量而妄思扳援，未有不顛躓者也。（同上）

 宋人精詣全在刻抉入裡，而皆從各自讀書學古中來，所以不蹈襲唐人也，然此外亦更無留與後人再刻抉者，以故元人只剩得一段豐致而已。明人則直從格調為之。然而元人之豐致非复唐人之豐致也，明人之格調依然唐人之格調也，孰是孰非，自有能辨之者，又不消痛貶何，李，始見真際矣。（同上卷四）

 漁洋先生則起明人而入唐者也，竹垞先生則由元人而入宋而入唐者也。然則二先生之路，今當奚從？曰：吾敢議其甲乙耶？然而由竹垞之路為穩實耳。（同上）

 翁方綱提出“肌理”說，肌理就是肌肉的文理，杜甫“麗人行”，“肌理細膩骨肉勻”。翁對詩歌風格的要求，取譬於肌理，即要細密。為什麼要提出肌理說呢？他認為“盛唐諸公之妙，自在氣體醇厚，興象超遠。然但講格調，則必以臨摹字句為主，無惑乎一為李何，再為王李矣。”他認為盛唐的詩，特色是氣體醇厚，指格調，興象超遠，指神韻。明代前後七子學盛唐詩，學它的格調，變成臨摹字句，不行;王士禛學它的神韻，又不免空疏，也不行。因此他想另開一條路。他認為宋朝人繼承唐朝，另開一條路，就是刻劃抉剔得深，是從讀書學古中來，跟唐朝不同。宋的刻劃抉剔已不留餘地，所以元朝人學唐朝人的豐度，明朝人學唐朝人的格調，但證明都不行。王士禛的神韻，是變明朝人的學格調而去學豐致，也不行，因此他要學朱彝尊的由元入宋而入唐，即從神韻回到宋人的刻抉入理，從讀書學古中來，糾正格調神韻的流弊，使風格趨於細密，內容比較切實，不像神韻派的說空話，音節要求平正，不學格調派的唱高調，認為杜甫的高調不能學，不可學。什麼叫高調呢？就是音樂中的高音。音樂中的高音一聽就知道，詩歌中的高調看時不容易看出來，大概在用韻用字上顯出來，像杜甫的“登高”，“風急天高猿嘯哀”就是高調，像“高”字“哀”字聲音都高。

肌理說提倡一種學人之詩，讚美宋詩，說：“宋人之學全在研理日精，觀書日富，因而論事日密。如熙寧，元佑一切用人行政，往往有史傳所不及載，而於諸公贈答議論之章略具其概。“（同上卷四）由讚美宋詩而推尊蘇黃，認為”詩至宋而益加細密，蓋刻抉入裡，實非唐人所能囿也，而其總萃處則黃文節為之提挈，非僅江西派以之為祖，實乃南渡以後，筆虛筆實，俱從此導引而出。“（同上）這裡獨推黃庭堅而不提蘇軾，“正以蘇之大處，不當以南北宋風會論之。”（同上）認為蘇超出於宋，因為蘇詩不是學人之詩所能限，所以轉而宗黃吧。從這裡，我們可以看到肌理說的優缺點。優點是糾正空疏，使詩寫得有內容，從這些內容中可以反映當時的政事議論;缺點是重視從讀書學古中來，不注意即事名篇以反映當時的生活鬥爭。

他的“學古”學些什麼呢？不像神韻派的側重神韻，格調派的側重格調，認為“一人有一人之神理，須略存其本相”，要研討各家各派的神理本相。在創作上，認為“格由意生”，“句由格生”，要研討由意到格到句。提出“正本探源”，“窮形盡變”，正本即意，盡變即“大而始終條理，細而一字之虛實單雙，一音之低昂尺黍，其前後接筍秉承轉換開合正變”（“复初齋文集”卷八“詩法論“），都要講求，都要”求諸古人“。構成一種切實而細密的風格。

他這樣講究從意到格到組織結構字句音節，使他贊同元稹的“杜君墓系銘”，“有鋪陳排比，藩翰堂奧之說，蓋以鋪陳終始，排比聲律，此非有兼人之力，萬夫之勇者，弗能當也。... ...即如白（居易）之“和夢遊春”五言長篇以及“遊悟真寺”等作，皆尺土寸木，經營締構而為之，初不學開寶諸公之妙悟也。“（”石洲詩話“卷一），他贊成”鋪陳終始，排比聲律“，認為這是”尺土寸術，經營締構“，就是肌理說提倡的”始終條理“和接筍承轉到用字論韻，對於白居易”與元九書“提出的”風雅比興“，像杜甫的”三吏“”三別“等名篇，反而不重視，這說明肌裡說的局限。

肌理說的著眼點，可用他講“經下邳圯橋懷張子房”這詩看：“子房未虎嘯，破產不為家。滄海得壯士，椎秦博浪沙。報韓雖不成，天地皆振動，潛匿遊下邳，豈曰非智勇。我來圯橋上，懷古欽英風。唯見碧流水，曾無黃石公。嘆息此人去，蕭條徐泗空。“沈德潛在”唐詩別裁“裡批道：”為子房生色，智勇二字可補“世家贊”語。“可是翁方綱評語，放在藝術手法上，從突出”虎嘯“起，到怎樣勒住，怎樣蓄勢，怎樣逼出“天地皆振動”來，講修詞用字，講得細緻。再像講杜甫觀曹將軍畫馬圖一首，先寫畫的九匹馬，是實寫;後寫憶昔的三萬匹，是虛寫。對實寫的九馬，用“顧視清高氣深穩”一句來概括，指出用這句來作頓挫，和它所含有的意義，並說明其中有自喻之意。又指出末段是得“可憐”的神理。這樣，聯繫全篇的結構分清虛實，指出其中作為主幹的句子和它的寓意。這也就是肌理說講的“法之立本“和”法之盡變“，看到縝密的肌理。

肌理說注意始終條理到用字辨音，講得縝密，可以救空疏和模擬字句的毛病，這是它的成就。但它要寫學人的詩，不論“立本之法”與“盡變之法“，都要”求諸古人“，這就產生它的缺點。翁方綱用金石考訂為詩，這就離開了詩的正路了。肌理說提出，從立意到結構，造句，用字，辨音，從分賓主，分虛實到蓄勢，突出重點，前後照應等都要講究，要能夠反映當時的政治事件，構成一種縝密的風格，這是可取的。不過他受到乾嘉時代考證學派的影響，用考證金石來寫詩，對反映生活注意不夠，這就走入歧路了。

徐凝詠“瀑布”雲：“萬古常疑白練飛，一條界破青山色。”的是佳語，而東坡以為惡詩，嫌其未超脫也。然東坡海棠詩雲：“朱唇得酒暈生臉，翠袖卷紗紅映肉。“似比徐凝更惡矣。人震蘇公之名，不敢掉罄，此應劭所謂隨聲者多，審音者少也。 （袁枚“隨園詩話”卷一）

 詩人陳制錦字組雲，居南門外，與報恩寺塔相近。樊明徵秀才贈詩雲：“南郊風物是誰真，不在山巔與水濱。仰首陸離低首誦，長幹（報恩寺前大道）一塔一詩人。“陳嫌不佳。餘曰：”渠用意極妙，惜未醒耳。若改'仰首斂扳低首拜'，則精神全出。“僅易二字耳，陳為雀躍。（同上）

 蘇州舁（玉餘，共同抬東西）山轎者最狡獪，遊冶少年多與錢，則遇彼姝之車故意相撞，或小停頓。商寶意先生有詩雲：“值得輿夫爭道立，翻因小住飽看花。“虎丘山坡五十餘級，婦女坐轎下山，心怯其墜，往往倒抬而行。鮑步江”竹枝“雲：”妾自倒行郎自看，省郎一步一回頭。“（同上）李義山詠柳雲：”堤遠意相隨“，真寫柳之魂魄。與唐人”山遠始為容“，”江奔地欲隨“之句，皆是嘔心鏤骨而成，粗才每輕輕讀過。吳竹橋太史亦有句雲：“人影水中隨”。（同上）

 向讀盤陡孫秀才韶詠“小孤山”雲：“江心突兀聳孤巒，縹緲還疑月裡看。絕似凌雲一枝筆，夜深橫插水精盤。”後過此山，方知此句之妙。（同上卷二）

 袁枚提倡“性靈”，什麼叫“性靈”呢？“性靈”就是要有真性情，真感情。“隨園詩話”卷三引王守仁說：“人之詩文先取其意。譬如童子垂髫肅揖，自有佳致，若帶假面，傴僂而裝鬚髯，便令人生憎。“又卷一說：”牡丹芍藥，花之至富麗者也，剪彩為之，不如野蓼山葵矣。味欲其鮮，趣欲其真，人必知此而後可與論詩。“就是要真的活的新鮮的。這種真感情，通過有生氣的生動的語言表述出來，是真摯而反對虛假，生新而反對陳腐，不作套語，不填公式，這大概就是袁枚所提倡的“性靈'。又卷一裡提到”題目佳境“，即”即情即景，如化工肖物，著手成春“ ，詩要寫得活，而“光景常新”，永遠是新鮮的。寫得要貼切，“即如一客之招，一夕之宴，開口便有一定分寸，貼切此人此事，絲毫不容假借，方是題目佳境。若今日所詠，明日亦可詠之，此人可贈，他人也可贈之，便是空腔虛套，陳腐不堪矣。“

 結合詩篇來看，袁枚認為徐凝的詩句確是佳語，因為它的比喻是新的，不落俗套，比較貼切。他認為蘇軾的批評不對，蘇軾自己的詠海棠就不超脫，更壞。這說明，袁枚看問題不受前人的拘束，不管蘇軾名聲多大，敢於與蘇軾唱反調，這正是性靈派要表達真感情的特點。蘇軾的比喻，不過用美人來比花，這是自古以來習見的，特別是蘇軾通過酒暈和紅映肉來比，是新的。袁枚認為蘇軾批評徐凝是由於不超脫，這是誤解，他為徐凝抱不平，也用不超脫來批評蘇軾，這是由誤解和反感結合而引起的，這個批評是不確切的。

他欣賞樊明徵的詩，把“一塔一詩人”並提，用“仰首欲扳低首拜”來突出命意，既指一塔又指一詩人，又含有“仰之彌高”的敬仰之意，這也寫得生新可喜。他崇尚生新，有時不免輕佻，莊重不夠。像他引的商寶意的詩，對於輿夫的狡獪，有意攔住載著年輕女子的車子不讓走，既沒有對這種行為表示不滿，反而揚揚得意，顯出他的輕佻。鮑步江的“省郎一步一回頭”，也相類似。他因為寫得生新而加以欣賞，這裡露出性靈派的弱點來。

他欣賞“堤遠意相隨”，這個“意”是柳的情意，長堤上栽著柳，柳挽離情，依依不捨，這是寫出柳的神情，不用“楊柳依依”，不說惜別，而用“意相隨”，正是造語生新，所以得到他的稱賞。“山遠始為容”，“容”字從“女為悅己者容”來，就是修飾打扮。“為容“的是山，山為人修飾打扮，寫山的多情。這是跟遠山如眉黛來的，眉黛是畫眉用的，正是打扮用的，這就把遠山寫活，像“意相隨”把柳寫活一樣。“江奔地欲隨”，江水奔騰好像地欲隨人，這個“欲”也賦予情意。詠“小孤山”的比喻，也是生新獨造，非常貼切，別處移用不得，所以也得到他的讚賞。

袁枚的性靈說，又讚賞“移情作用”，把作者的感情移到物上，把靜物看成動的，無情的看成有情的。“隨園詩話”卷一裡讚美“陳其年之和王新城“秋柳”，奇麗川方伯之和高青丘“梅花”，能不襲舊語而自出新裁。陳雲：'盡日郵亭挽客衣，風流放誕是耶非？... ...'方伯雲：... ...'珊珊仙骨誰能近，字與林家恐未真'。“都用擬人化寫法，寫柳的多情，用”風流放誕“來稱柳;寫梅的高潔，用林逋的“梅妻鶴子”說而加以翻新，說梅花的格調這樣高，講它嫁給林家怕是假的。

性靈說又要求不同的人的詩作要各具特點，能看出各人的身分來。“隨園詩話”卷四雲：“凡作詩者，各有身分，亦各有心胸。畢秋帆中丞家漪香夫人有“青門柳枝詞”雲：'留得六宮眉黛好，高樓付與曉妝人'，是閨閣語;中丞和雲，'莫向離亭爭折取，濃陰留覆往來人'，是大臣語;嚴冬友侍讀和雲，'五里東風三裡雪，一齊排著等離人'，是詞客語。“詩裡用柳葉來比女子的眉，所謂“柳如眉”，黛是畫眉用的顏色，曉妝要用黛畫眉，經過曉妝，保持眉黛好，即保持青春，六宮借指貴族，所以是反映貴婦人希望保持青春的話。希望不要把柳條都扳折了，好給來往行人做遮陰用，是有權勢人的說法。東風是指柳抽條的時候，雪可能指東風中的花如雪，即寫春天送別光景，聯繫到折柳送別，這是詞人常寫的題材，所以說是詞客語。這些詩句反映出人的身分胸襟，也是寫得各有新意的，所以為袁枚所稱賞。

性靈說要各抒性靈，所以反對沈德潛的“詩貴溫柔，不可說盡。”他反對提倡溫柔敦厚說，主張怨刺，這是進步的。沉反對宋詩，他主張變，在“答沉大宗伯論詩書“裡說：”先生許唐人之變漢魏，獨不許宋人之變唐，惑也。且先生亦知唐人之自變其詩，與宋人無與乎？初盛一變，中晚再變，至皮陸二家，已浸淫乎宋氏矣。風會所趨，聰明所極，有不期其然而然者。“這裡主張變，贊成宋詩的變唐詩，也可以糾正沉說。

性靈說用來糾正神韻說的偏重豐度，格調說的偏重格調而忽略性情，要求寫得真實，寫得生新，寫得活，寫得貼切，寫出各人的個性來，反對模仿，反對庸俗，這些都是可取的。但它的缺點是只求生新而忽視思想性，讚美輕佻浮滑之作，這是它的缺點。

詩以聲為用者也，其微妙在抑揚抗墜之間。讀者靜氣按節，密詠恬吟，覺前人聲中難寫，響外別傳之妙，一齊俱出。（沈德潛“說詩晬語“卷上）

 詩貴性情，亦須論法。亂雜而無章，非詩也。然所謂法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照應，承接轉換，自神明變化於其中。若泥定此處應如何，彼處應如何，不聽意運法，轉以意從法則死法矣。試看天地間，水流雲在，月到風來，何處著得死法。（同上）“鴟鴞“詩連下十”予“字，”蓼莪“詩連下九”我“字，”北山“詩連下十二”或“字，情至不覺音之繁，詞之复也。後昌黎“南山”，用“北山”之體而張大之（下五十餘“或”字），然情不深而侈其詞，只是漢賦體段。（同上）

 “九歌”哀而艷，“九章”哀而切，“九歌”托事神以喻君，猶望君之感悟也;“九章”感悟無由，沉淵已決，不覺其激烈而悲愴也。（同上）

 “風”“騷”既息，漢人代興，五言為標準矣。就五言中，較然兩體：蘇李贈答，無名氏十九首，是古詩體;廬江小吏妻，“羽林郎“，”陌上桑“之類，是樂府體。（同上），陶詩胸次浩然，其中有一段淵深樸茂不可到處。唐人祖述者，王右丞有其清腴，孟山人有其閒遠，儲太祝有其樸實，韋左司有其衝和，柳儀曹有其峻潔，皆學焉而得其性之所近。（同上）

 提倡格調說的沈德潛，他不同意錢謙益對明朝前後七子的批評，認為“弘正之間，獻吉（李夢陽）仲默（何景明）力追雅音”，“於鱗（李攀龍）元美（王世貞）“，”取其菁英，彬彬乎大雅之章也“。他認為”宋詩近腐，元詩近纖“，獨推明前後七子的詩為”大雅“（”明詩別裁序“），這可以看出他的格調說是繼承明前後七子的摹仿盛唐的格調來的。王士禛看到明前後七子模仿盛唐的流弊，用神韻來救格調，沈德潛看到神韻的空疏又用格調來補救，因此他講的格調，跟前後七子的模仿稍稍不同，不像神韻的偏重一種風格，不像前後七子的認為詩必盛唐，是想通觀歷代的詩，探索各種風格的流變。因此，他的“說詩晬語”，從“詩經”講起，講“楚辭”，“樂府”，五言詩，一直到唐宋元明的詩，他選了“古詩源“，”唐詩別裁“，”明詩別裁“，”清詩別裁“。他不選宋詩，認為”宋詩近腐“，推前後七子為大雅，說明他對詩的看法，還是繼承明人的推崇盛唐，不過再吸取中晚唐罷了。他初選“唐詩別裁”，對於初唐的王，楊，盧，駱，白居易的諷諭詩，張籍，王建的樂府詩，李賀的楚騷苗裔，都不選，經過大家提意見後才補選，但對李商隱的“無題”詩還是不選，根據他的原選來看，那末他的格調說實際上還是跟著明代前後七子走。他對宋詩獨推重蘇軾，陸游，也顯得偏，足見他對於詩論的見解不高。不過從他的選本看，“唐詩別裁”是比較好的，這不決定於他選得好，是他接受了大家的意見，補選了他原來沒有選的詩，才成為較好的選本。他的詩論也是這樣，倘只是推崇明代的前後七子詩，根據明代前後七子的模仿來立論，那就毫無可取了。但他的詩論也像他的“唐詩別裁”那樣，吸取了別人各種較好的意見，雖其中推崇明代李，何，李，王的說法不夠正確，但其中也包括了可取的議論。

他講格調，提出“有第一等襟抱，第一等學識，斯有第一等真詩。”不過在這方面只是裝門面，他沒有什麼發明。他注意的還是講格調，講韻律，講抑揚抗墜，講節拍，要從中體會聲中難寫，響外別傳之妙，這就不局限於韻律節拍，要通過韻律節拍來體會情思，接觸到風格，還是講到格調。他講詩法，講起伏照應，承接轉換，但又講神明變化，既反對無法，又不要被法所拘束，還是講格調，從格調歸結到風格上去。要像水流雲在，月到風來，根據各種情意形成各種風格，或動或靜，或彼或此，唯意所適，這樣講格調，就不同於神韻派的側重於一種風格。他講“詩豳風鴟鴞”裡連用十個“予”字，像“予羽譙譙（狀零落），予尾翛翛（狀壞）”等，用鳥來比自己在風雨飄搖中的處境。“詩小雅蓼莪”連用九個“我”字，像“父兮生我，母兮鞠我，拊我畜我，長我育我，顧我复我”等，來表達對父母的深厚感情。“詩小雅·北山“連用十二個”或“字，像”或燕燕（安息貌）居息，或盡瘁事國，或息偃在床，或不已（止）於行“等寫勞逸的不平均。韓愈的“南山”詩，用了五十多個“或”字，像“或連若相從，或蹙若相鬥，或妥若弭伏，或竦若驚雊（雉鳴）”等，寫南山各種石頭的形狀。這裡講用字，連用許多個“予”，“我”“或”表達情詞的迫切。有了這種迫切的感情，才需要連用重複的字來表達，這是內容決定形式。倘沒有這種感情，只是賣弄知識廣博而連用“或”字，像韓愈的“南山”詩，就只是鋪敘罷了。

他又講到“九歌”和“九章”的風格，有哀艷和哀切的分別，是把風格的差別聯繫到內容來講。又把漢樂府同五言詩分別，就是指敘事詩同抒情詩的不同，聯繫內容來講體制。又就陶詩的影響說，講到王維詩的清腴，孟浩然詩的閒遠，儲光羲詩的樸實，韋應物詩的衝和，柳宗元詩的峻潔。注意各家詩的不同風格，這也是格調說與神韻說，性靈說不同的地方。神韻說偏重於講一種風格，性靈說偏重於講表達性靈的詩，不像格調說比較注重各家各派的特色，更有利於多方借鑒，是注意到各種風格的。

聯繫詩的演變，詩的內容，體制，風格來講，所以講得比較平實，可以糾正有些詩論的偏頗。像講孟郊，他認為“孟東野詩，亦從”風“”騷“中出。特意象孤峻，元氣不無斵削耳。以郊島並稱，銖兩未敵也。“認為賈島不如孟郊。元好問”論詩絕句“說：”東野窮愁死不休，高天厚地一詩囚。江山萬古潮陽筆，合在元龍百尺樓。“認為”揚韓抑孟毋乃太過。“又指出：”太白想落天外，局自變生，大江無風，濤浪自捅，白雲卷舒，從風變滅“，”少陵歌行，如建章之宮，千門萬戶，如鉅鹿之戰，諸侯皆從壁上觀，膝行而前，不敢仰視，如大海之水，長風鼓浪，揚泥沙而舞怪物，靈蠢畢集，與太白各不相似，而各造其極。（同上）。像這樣，結合孟郊詩的思想感情和他獨具的風格來評價，看得自然比元好問要全面些。對李白杜甫的評價，也能夠看到兩人在風格上形成的特點。杜甫比起李白來，更著意於“語不驚人死不休“，所以說李白是”大江無風“而”濤浪自湧“，杜甫是”長風鼓浪“。但注意格調的，對於思想內容方面，也都從格調的角度來看，所以還有注意得不夠的地方。像李白的樂府詩，襲用樂府舊題而要別出新意，也似“長風鼓浪”而異於無風自湧，即有意為之，不如杜甫的新樂府因事命篇而不與古人爭勝，而自勝於李白，這是講格調的對於詩歌的反映生活之廣度與思想之深度的認識有所不足。

另一方面，他的論詩，有時不免有些迂腐氣，如論張籍的“節婦吟寄東平李司空”，說：“君知妾有夫，贈妾雙明珠。感君纏綿意，系在紅羅襦。贈珠者知有夫而故近之，更褻於羅敷之使君也，猶惑其意之纏綿耶？雖雲寓言贈人，何妨圓融其辭。然君子立言，故自有則。“他明知這詩是寓言，一切比喻都是只能取其某一點來相比，而不能用比喻的全體來相比，這詩只借寓言來表示不能接受李司空之聘，不能因而把李司空看作勾引有夫之婦。“文心雕龍比興”說，“義取其貞，無從於夷禽”，用鳥來比淑女，只取其有貞一的德性，並不是罵這個淑女是禽獸。在這方面後起的袁枚就比他超脫多了。沉的“說詩晬語”寫於 1731年辛亥，那時袁枚只有十六歲，沉還沒有接觸到袁的性靈說。

格調說雖有它的映點，但就它借鑒前人的作品，注意廣泛地吸收歷代作品的成就，探討它們的不同風格和內容說，還是有可取的。