一，古詩的自然聲律節奏
“詩經”的時代，主導的詩歌形式是四言。在它的影響下，古詩逐漸形成了以兩個音節（即兩個漢字）為一節拍的聲律特點。
近體詩分五七言詩，雖然也是以一節拍兩音節為主，還有一個畸零的單音節。五言是兩個節拍外加一個畸零單音節，七言是三個節拍外加一個單音節。
單音節就是韻更便於體現詩的韻律美，句末分佈以同韻字，這些同韻字前後呼應，就產生了聲音的回環美。
畸零的單音節的出現就改變了過於規整的二二與二二二的節律呆板性，二二一和二二二一使詩顯得更靈活多變，吟誦時更能產生起伏之感，頓挫之美。
漢以後的詩人寫詩，一般都遵循這樣一種經典的聲律節奏來造句。
七字就是分三個節拍外加一個單音節，如句子所說頭節二節三節嚕。
二，古詩的意義結構
根據意義的需要，單音節的位置就不僅可以置於句末，也可置於句中。
如:
馀霞/散/成綺，澄江/靜/如練。喧鳥/覆/春洲，雜英/滿/芳甸。
也就是說詩句的中心不是在韻的位置，詩人突出的不完全在是詩的韻律，而更在詩的內在意境。 於是，古詩就出現了兩種常見的意義結構：（一）單音節在末尾。五言詩為二二一，七言詩為二二二一，這是符合自然的，經典的聲律節奏。
（二）單音節在句中。五言為二一二，七言詩為二二一二，這也是比較常見的。
如：
海內/存/知己，天涯/若/比鄰（王勃“送讀少府之任蜀州” ）
春蠶/到死/絲/方盡，蠟炬/成灰/淚/始幹（李商隱“無題” ）
以上在這兩種例句中，分佈在句中的單音節，都是詩人要突出的意義。單音節在句中的位置是值得注意的，不管是五言還是七言，它都是處於最後一個節拍之前，在意義上往往與最後一節拍結合較緊，而與開頭的節拍更疏離
（三）補充：
事無絕對總有例外
①名/ /豈文章著，官/ /應老病休。 （杜甫“旅夜書懷” ）
②永夜角聲悲/ /自語，中天月色好/ /誰看（杜甫“宿府” ）
③有時/ /三點兩點雨，到處/ /十枝五枝花。 （李山甫“寒食” ）
④尋覓詩章/ /在，思量歲月/ /驚。 （元稹“遣行” ）
從意義結構看，例①斷為一四，例②斷為五二，例③二五，例④斷為四一。只要稍一誦讀，就能發現它們與前述兩種形式的巨大差異。在這裡，詩的自然聲律節奏，被徹底打破，代之而生的是一種拗峭，奇拔的效果。
三基於以上的分析概括如下
（一）古詩劃分節奏的要領是：
⑴找到各句畸零的單音節，這個音節單獨作為一個節拍;
⑵其他音節，只要不違背意思，每兩個音節為一個節拍。這樣的方法，對於常見的兩種結構形式都是可行的
（二）寫詩的斷句參考（個人管見 僅供參考）
基本是
二二一
二二二一
或是二三（二一二）
二二三（二二一二）
多種形式錯綜起來使用最宜
如陸游“遊山西村” ：
莫笑/農家/臘酒/渾，豐年/留客/足/雞豚
山重/水复/疑/無路，柳暗/花明/又/一村
簫鼓/追隨/春社/近，衣冠/簡樸/古風/存
從今/若許/閒/乘月，拄杖/無時/夜/叩門
第一句為二二二一，第二句則變為二二一二，頷聯為二二一二，頸聯則為二二二一，末尾兩句又變為二二一二。
兩種節奏形式交錯起來，既有很強的表現力，又產生了更豐富，更深永的美感效應，經典的聲律節奏與對它的突破並沒有從根本上破壞詩應有的自然的聲律美。
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