無意中讀到這篇書評，才知道台灣有一位唐維敏對中國大陸電影在持續關注著。另外，文中提到的紀一新研究文學與電影對於南京大屠殺、二二八事變的呈現，應很有可觀之處。這類研究沒有把目光侷限於台灣，很讓人欣慰。

中國大陸電影研究：往五、六、七十年代靠攏

唐維敏

http://hermes.hrc.ntu.edu.tw/csa/journal/06/journal_book_9.htm

李道新。《中國電影史1937-1945》。北京：首都師範大學出版社，2000。

丁亞平。《影像中國：1945-1949》。北京：文化藝術出版社，1998。

翟建衣。《紅色往事：1966-1976的中國電影》。北京：台海出版社，2001。

幾次和哈佛大學比較文學的紀一新交換一些彼此研究的想法。不管是在淡江大學、在上海、在紫藤盧、在女巫店，一新在搜集博士論文資料過程的點滴，讓人深有所感。由於一新的研究主題在於文學與電影對於南京大屠殺、二二八事變的呈現，他走訪海峽兩岸，搜集資料，有過不少一手的經驗。我們兩人都對電影研究、文化研究的發展感到興趣，從美國學界、華裔美人、臺灣、大陸、香港，一新的離散身分成為他最好的裝備。其中我們談到未來的研究傾向。在他的眾多「理論」中，根據他的觀察，目前已經有一些各地研究者集中于戰後的電影文化研究，將是繼八十、九十年代新電影、三、四十年老電影之後，另一個主要的研究場域，也是相當值得投入、尚未細緻開發的寶地。

針對電影研究的部分，雖然大部頭的電影歷史仍不斷出爐，像是之前的《中國電影圖志》、《香港電影圖志》、《世界電影圖志》、《上海電影志》、《中國大百科：電影卷》等厚種的大書(最近的《世界電影年鑑》，也將華語電影部分列入，算的上兩岸通力合作)，但是個別對於斷代時期的研究成果也慢慢地多了。除了比較接近當前的電影現象之外(像《臥虎藏龍》、《一一》之類)，三十年代已經引領風騷好一陣子。也許是九十年代與三十年代的文化情境的對照相似，也許是另一種文化熱在上海的燃燒，對於上海的書寫，從文學到電影、文化，可以說呈現一種廣泛研究取向的上海熱。從李歐梵的《上海摩登》之後，史書美近來也出版《摩登的誘惑》(The Lure of the Modern: Writing Modernism in Semicolonial China, 1917-1937)。對於三十年代電影與文化生產的探索當持續下去，不過對於五、六、七十年代的「再」探，則是我們談論時的共同興趣。於是，我們感覺到，有點從三、四十年代和八、九十年代像中間集結的趨向。在這個意義上，我選擇討論大陸學者丁亞平、李建新、和翟建民等人的三本著作。

一、抗日戰後到撤離大陸的電影文化

戰後到國民黨撤台，共產黨取得政權這段時期，電影與文化脈絡的軌跡，特別在政治與經濟情勢極為混亂的條件下，統治權興替與後殖民文化狀態等因素作用下，大陸、香港、臺灣的電影創作資源與消費條件，均大不相同。丁亞平將其博士論文整理出版，書名為《影像中國：中國電影藝術1945-1949》，由北京的文化藝術出版社在1998出版。丁亞平為該社副社長，推動許多電影與視覺藝術書籍的出版，我在去(2000)年在杭州見到他，日後他還寄贈了目前已經絕版的《中國電影理論》上下冊。丁亞平另著有《中國現代文學批評史論》，由臺北幼獅出版。

這本電影文化的專著首次將二次戰後到解放這段時期的電影活動對照分析，全書共分四大章，計有490頁。第一章為<喧嘩與超越：戰後電影的態勢與進程>，描述戰後電影發展在重建上的困頓和生機，如何尋求新的創作與成長契機、以及最終找到變化的調性。第二章共分五節，前三節以「理論與創作互動的則動」、「常例與變利整合」和「市場化和類型片」為題，討論國統區三方彙聚的歷史格局中，出現哪些所謂的「進步電影」、「正統電影」、和「商業電影」。第四節以香港電影為主，討論「雙城記」、「南渡人物的影響」、香港進步電影等發展。第五節則以<電影與革命的歷史性際會>為題，討論解放區群體話語和紀錄電影。第三章討論<主體的選擇：社會派電影與人文派電影>，認為社會派電影以生命踐履藝術，融彙歷史熱情與現實批判(如《一江春水向東流》、《八千里路雲和月》，而人文電影主要以心靈探索心靈，如《小城之春》、《豔陽天》等。但重要的是，強調從開放的對話性角度，提升電影文化的融合與創造。第四章主題為<走向開放與成熟的電影藝術>，首先討論對於家庭、知識分字、女性的電影敘事與紀實詩化風格的雜揉，其次從個別人物的歷史話語和人生語義角度，切入歷史敘述的具體化、以及社會批判的內在化：最後，從蒙太奇、場面調度、敘述觀點、和長鏡頭等電影語言運用，討論民族性、現代性和人文性相互融會的銀幕文化詩學。

對電影與文化研究者來說，觀影經驗與資料取得是相當重要的。而這些關於早期中國電影的文本，雖然現在已經有許多VCD大量流通，但是回溯到九十年代初期，仍有一定難度。就作者丁亞平來說，一九九三年十二月在北京舉行的「三十年代左翼電影研討會」、一九九五年十一月在北京舉辦的「中國四十年代抗戰電影與進步電影」研討會、以及一九九六年在北京的「費穆作品觀摩展，是他得以觀摩影片內容的主要機會。書的後面<附錄>包括四十年代電影文粹，有影評、有對談、有雜記、有從影心得，來自影評人、導演、演員的報章文獻，對於研究這段時期的電影文化生產，提供了一些線索。

丁亞平的貢獻在於將香港電影與中國電影文化生產連結。不過，在丁亞平的「影像中國」裡，一九四五到一九四九年之間，台灣的電影變動呢? 在這裡，顯然是缺席，是需要被補足的。譬如，當時可謂真的是政治上「一個中國」的階段，在映演事業發達的台灣，在日本影片離開後，也曾引進許多大陸影片。這些部分確實值得再努力。不過，我們能夠這樣要求大陸的學者嗎? 事實上，盧非易的《台灣電影的政治、經濟、美學》一書也是從一九四九開始，到一九九四年結束，對於一九四九之前的著墨不多。相對地，葉龍彥的《光復初期台灣電影史》反而有一些論述。因此，彼此對照，才是更好的做法。

二、抗戰時期的電影生產格局

我們把時間往前推到一九三七年。一般來說，隨著對日抗戰全面展開，左翼電影運動轉換到國防電影運動，電影史上(如程季華《中國電影發展史》)始終將焦點放在大後方的抗戰電影(如武漢、重慶的中制、中電)。對於延安根據地、上海孤島區、租界區、東北淪陷區(滿映、華影)、以及香港電影的論述比重不高。李道新在《中國電影史1937-1945》(北京：首都師範大學出版社，2000)一書中，便企圖「將抗戰時期中國電影放為歷史語鏡」，「重寫」這段時期中國電影發展的軌跡。在這個意義上，這本電影論著頗有可觀之處。書的<緒論>綜合表述抗戰時期中國電影、和中國電影的歷史?述，闡明「重寫」影史的書寫目的。

第一章開始描述戰時中國電影的格局應該包括：抗日民族統一戰線與抗戰電影運動、延安根據地、上海租界與香港電影、以及日偽統治區的國策電影。第二章以後開始逐步深化討論。第二章處理抗戰電影主體與其衰退，討論當時紀錄片和劇情片的通俗走向，如陽翰笙、史東山、孫瑜、沈西苓、何非光等人的編導作品。第三章處理延安根據地的電影發展，除了描述<在延安文藝座談會上的講話>等政治思想背景，與當時紀錄片和劇情片的拍攝困難之外，討論了袁牧之、錢筱璋、吳印鹹等人的編導、攝影風格。第四章討論租界區商業電影，先描述當時上海古裝片熱潮與時裝片興盛的情況，以及孤島電影「理論」的生成：包括電影界的民族立場、歷史影片的創作原則。此外也處理歐陽予倩、阿英、于伶、柯靈、費穆等多人的電影創作。香港部分，描述大地影業公司和抗戰電影、粵語片和電影清潔運動、以及商業電影與抗戰電影交錯情形，並且說明蔡楚生、司徒慧敏的電影創作、以及湯曉丹的粵語抗戰電影。第五章討論淪陷區的日偽電影，除了「滿映」之外，還有華北電影公司、上海的日偽電影等，並對日偽電影進行粗略文本分析。附錄部分是中國電影大事記(1937-1945)，詳細列出相關事件的發生時間。

這本書透過資料的陳述對比，呈現這個斷代時期的電影文化語鏡。在大後方這個部分，以往台灣傳播教育中，多半提到國際宣傳與新聞廣播事業，很少提到電影這個部分。至少，在那個敵我難分的時代裡，我們看到許多後來現身共產黨的影人，都曾經在國民黨的電影機器中工作，利用國民黨的資源，從事電影文化生產。所以，搞了半天，這個部分又像是我們對於傳播史的「補習」功課，需要對照來解讀(解毒)之前國民黨教科書上的陳述。其次，我自己覺得，台灣的我們以前也不太在意延安根據地這個部分，或者不在意其中電影與教育、文化生產的環節。雖然讀起來，文字之間還有一些歌功頌德式的味道，但是整體來說，已經較為客觀地陳述個別影人的電影藝術表現。不過，我比較關切的是，共產黨人如何在左翼電影運動的影評、劇本創作中、以及外國紀錄片經驗(如Ivens)中，找到自己的創作路線。

在民族主義的旗幟下，孤島這個部分我們可以接觸的資料比較多，但多半強調對日本軍國勢力的抵抗。我們忽略了，在整個中國大陸陷入戰火之際，孤島的上海是唯一得以持續發展，免於炮火肆虐的地方。因此，上海與香港成為電影事業的雙城記，電影文化資源交互流通，相互發達彼此的電影活動。而日本在滿映推行的國策電影，在華影與日偽推行的日本電影，未來似乎可以和日本在台灣的電影活動對照起來，瞭解日本在戰時的文化政策如何在電影事業落實。

三、文革時期電影生產

前些時候，《紅燈記》舞劇在國父紀念館公演觀眾爆滿。之前，讀到Harriet Evans 和Stephanie Donald合編的《Picturing Power in the People's Republic of China: Posters of the Cultural Revolution》。感覺上，就像「納粹」時期的政治與美學問題」一樣，文革時期的藝術形式，在美學、意識形態之外，應該有重新討論的空間。而首先要處理的，便是掌握材料的問題。之前，對於文革電影的「樣板化」，我們可以看到的電影文本不多，現在在大陸<俏佳人>系列，將當時許多樣板舞劇、地道戰等資料重現，我們也得以「欣賞」一下究竟怎麼回事。對於江青的電影美學標準、以及「夏(衍)陳(荒煤)路線」的成型沈，也讓人感到好奇。這些當時集體的文化記憶，其實仍流動於現今的文化記憶，在流行文化偶而產生激動人心的效果。

翟建衣曾經任職於中國電影家協會理論研究部，現任《大眾電影》副編審。他在《紅色往事：1966-1976的中國電影》(北京：台海出版社，2001)，主要集中於文化大革命時期的電影藝術表現問題。他廣泛採訪當事人和大量收集各種圖文史料，以歷史事件為架構，以影片和人物描述為輔助，完成這部關於「文革」電影的紀實作品。雖然就格式上來說，這本書不能算是嚴肅的「學術作品」，倒像是以文革文藝為核心的通俗讀本。不過，對於問題意識的掌握，確是十分精準的。譬如，書中採用許多對白來描述當時的政治控制美學的情況，特別是「電影檢查」這個部分，讓人覺得值得再三思考。作者不但詳細介紹著名樣板戲影片，更解釋這些「文革」故事影片的創作內情和政治背景。讓人「瞭解特殊年代中，人們奇特的審美趣味」。

這段時間許多電影停產，或是直接拍「舞臺藝術片」，也就是以電影紀錄京劇、滬劇。像是，《智取威虎山》、《紅燈記》、《紅色娘子軍》、《沙家濱》、《海港》、《龍江頌》、《白毛女》、《奇襲白虎團》等較為有名的劇本。不過，根據書後附錄<1966-1976的故事電影(包括舞台藝術片)一纜表 >，除了上面這八部樣板經多次重拍，有許多不同版本之外，北京、上影、長影、八一、以及後來的西安、峨嵋、珠江、廣西等製片場，其實都有一些電影生產。雖然電影《海港》、《青松嶺》、《海霞》、《決裂》在文化與創意層面不足取(遵守江青的「三突出」原則)，但是仍有生產影片的實力。

重看「文革」的文藝表現，電影部分應該重視電影生產實力的問題，以及電影資源的銷毀與保存，究竟替之前與其後的電影文化生產，提供一個什麼樣的創作與生產、消費情境。不過，像當事人夏衍於出獄後，隻字不提。程季華因《中國電影發展史》入獄，但也不重提往事。(我在上海廣電局購買《上海電影史料》一套六冊，賣書的女士硬是當我的面撕掉其中好幾頁，年代恰好是文革時期。)我想文革時期的研究，確實有一定難度。對於文革時期電影文化的情況，身在台灣的我們，或許一方面可以找到「納粹」當作參考點，一方面也可以回溯台灣在相同年代中的「文化復興」運動，特別是中影提倡「健康寫實」路線，與大陸文革進行對比分析。看到大陸出了一批《江青與電影》、《周恩來與電影》之類的書，我也在想像有朝一日看到一本「蔣xx與電影」這類的書名。