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『很多媒體以西方聲樂的女高音來形容宋祖英的歌聲，其實大錯特錯。』
西方聲樂的女高音是一種角色，一種音域，也是一種音色。在西化或者說是現代化的中國傳統美聲歌唱的大局面下，說宋祖英是個“女高音”未嘗不可。這是個方便稱呼，“高音女聲”罷了。洋人寫樂評，稱Joan Baez為soprano很正常。

『至於中國式的民族聲樂能否成立？我個人認為是有的。』
當然有。不過內容有爭議。

『宋祖英和她的前輩郭蘭英、黃婉秋、李谷一作為中國大陸家喻戶曉的偶像，』
郭蘭英沒話說。李谷一的造詣並不很怎麼樣，不過是因緣際會，名氣大。電影《劉三姐》是黃婉秋演的，銀幕上的歌聲卻是傅錦華唱出來的。這是絕唱，中國民族聲樂造極之作，榮耀卻歸於黃婉秋。傅錦華幕後代唱之事早已為人所共知，卻不知為什麼符立中直到今天還在傳播錯誤？

『鄧麗君、崔萍、周璇、李麗華、江蕙都有頗不俗的錄音成就，』
人所共知，李麗華的“錄音成就”一點都不怎麼樣。

『把俄國式聲樂、義大利聲樂、美氏聲樂、法式聲樂、德式聲樂等統稱為「西洋聲樂」，本身就是一種爭議概念，』『我不認為「西洋聲樂」真的可以歸類為一種文化存在；如要勉強畫分，可說有種叫「經典聲樂」的藝術形式。』
符立中最後舉了一堆例子，所有的那些例子都一聽就是“西洋聲樂”或者“歐洲聲樂”，它們之間共性太強，殊異性太弱，認為它們不宜統歸成一類實在衹是反映自己的思維有某種障礙。中國政治統一了兩千年，各地的聲樂藝術卻分異頗大，歐洲各國林立，聲樂藝術卻相當統一，看不清這一點是很奇怪的。符立中既然不認為“西洋聲樂”真的可以歸類為一種文化存在，那麼我完全不能理解他為什麼認為中國式的民族聲樂可以成立。

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http://news.chinatimes.com/reading/51302908/112011052200244.html
由京劇到樣板 -- 從宋祖英談民族聲樂
2011-05-22 旺報 【文／符立中（樂評家）】

    　大陸演唱家宋祖英來台成為焦點。很多媒體以西方聲樂的女高音來形容宋祖英的歌聲，其實大錯特錯。宋祖英是中國所謂的「民族聲樂」演唱家，至於中國式的民族聲樂能否成立？我個人認為是有的。

    　當然這牽涉到語言特性以及民族美學審美問題。而宋祖英和她的前輩郭蘭英、黃婉秋、李谷一作為中國大陸家喻戶曉的偶像，她們南轅北轍的個人特質如統統歸類於「民族聲樂」，那麼就太小看「表演藝術」的建構基礎。

清 末 起 三 次 統 合

    　首先，我們必須探討民族唱法的美學中心。我個人認為這得從清末的表演藝術說起：從最為廣泛風靡的京劇聲腔藝術、到京韻大鼓、蘇州評彈、越劇、粵劇、粵曲等，在北平、上海、廣州（因廣東人為電影骨幹）乃至歷經日軍侵華形成的上海孤島（尤其透過唱片）與抗戰中心重慶兩次整合，到文革時受過京劇訓練的江青大搞樣板戲所造成的最後一次統合；所謂「民族聲樂」的理論基調到現在還沒脫卻這三大統合的影響。

    　談到京劇的聲腔代表，第一個想到的當然是梅蘭芳了！甚至部份戲劇理論多年來津津樂道「世界三大流派斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳」。基本上這是一個笑話，梅蘭芳是否能代表中國的戲劇流派本身都成問題。不過他的聲腔方式基本上影響到現在的民族聲樂的概念主幹，可記上一功。

梅 蘭 芳 記 上 一 功

    　純從聲腔來論：京劇旦角藝術可分梅派、程派（部份取法老生的余派、言派）、尚派、荀派、張派（部份取法梅程）、黃派以及生旦兩門抱的小楊月樓派及芙蓉草派等等。作為旦角戲劇筱翠花可歸為一派，但若單論唱、未免不足。其中梅派吸收義式美聲唱法的一些特點：支持、傳送穩定，發聲寬亮，但我覺得行腔使句「欲拒還迎」的那種「勾人」的美，基本上是屬於梅先生個人的；此外程硯秋、黃桂秋也擁有這層魅力。

    　模仿他們的女性因生理構造不同，能得精髓者萬中不得其一；但近廿年在梅葆玖鑽研下，運用更多美聲唱法支持、聚焦、集中、傳送的技巧，成功地讓幾位女性旦角也達到這層成就。

    　在文革浪潮中，樣板戲藉由文武場「交響化」的改良（雖然江青本身是反西方交響樂團及反美帝的）及劇情「精忠報國」的特點，唱腔朝激昂、明亮、銳利發展。劉長瑜、楊春霞、洪雪飛等人雖然原是她們行當的頂尖人物，但要達到明亮、激昂的同時，無可避免地顯得較尖，不如以往乾旦那樣寬潤、深厚。至於男扮女、女扮男，在中共建權後逐漸廢止，造成戲曲藝術的圠傷，直到改革開放後才又有乾旦、坤生的出現。

拋 開 麥 克 風 見 真 章

    　無論如何，從音樂的觀點：戲曲原本即遠遠比不上藝術歌曲及歌劇，但戲曲畢竟是一整齣戲從頭唱到尾，隨著劇情拓展聲腔必需有繁複的表情刻劃（這正是筆者對一些號稱台灣之寶的坤旦持保留態度的原因）；而所謂的民族聲樂，在一首一首短曲之間當然也可以展現不同的變化，但是大部份的民族聲樂家並沒有做到這點，這是不爭的事實。

    　尤有甚者，一些歌者因為支持及傳送不夠，一味以拔高為先，造成聲音的銳利單薄（這在聲樂上叫「白音」），於是又發展出顫音（Vibrato）來豐富線條；但不幸的是，震動幅度過大，變成琵音Trill甚或不規則的抖音，毀損了聲帶及音樂的美感，這在其他類型的「經典聲樂」當中，是較不常見的。更何況，她們運用這種「抖動」，雖使聲音聽起來不那麼單薄，但一場演唱會十幾首歌千曲一腔的聽下來，還是缺乏音色變化，我覺得對任何一種演唱方式而言，這都算是狹隘和鉗制。

    　此外，我覺得作為一門「劇場聲腔藝術」而言，現今的民族聲樂歌手能夠拋開麥克風的比例不高，光就這點，他們和歌劇演唱名家、梅蘭芳、程硯秋、尹桂芳、馬師曾、紅線女等屹立在歷史長河的名字就不可同日而語。

    　如果都要用麥克風，鄧麗君、崔萍、周璇、李麗華、江蕙都有頗不俗的錄音成就，憑什麼這些拿麥克風的民族聲樂家（包括戲曲演員）可以在富麗的藝術殿堂表演，前者卻只能在歌廳駐唱、了不起偶而開開被認為是娛樂性質的演唱會？藝術之所以為藝術，這其中包含了技藝的門檻，寫文章是如此，聲腔藝術之所以異於KTV亦是如此。

    　最近因為宋祖英來台，使得在台灣平息已久的「西洋聲樂與民族聲樂之爭」再度死灰復燃。作為一位年資長達廿五年的聲樂評論家，筆者覺得有下列幾點有釐清的必要：

    　1 把俄國式聲樂、義大利聲樂、美氏聲樂、法式聲樂、德式聲樂等統稱為「西洋聲樂」，本身就是一種爭議概念，更甭提義式唱法本身就又分為寫實、美聲、衝擊唱法等種種派別。

    　2 長久以來，一直有「民族文化論者」振振有詞西洋式發聲運用到華人音樂咬字不清，並「進而推論」西洋聲樂本來就咬字不清；這更是無知到荒誕的程度。需知：多明哥或蘇莎蘭等超級歌手分節不清或偶而咬字失準那是他們超級專業當中「不專業」部份！實際上：de Los Angeles、Schwarzkopf、Nilsson等都以吐字之準聞名！帕華洛第在巔峰時代，他的義大利文不單分切精細，更能將整個說話的語韻和樂句完美結合，這是多明哥、畢約齡等不及之處。

    　3 我不認為「西洋聲樂」真的可以歸類為一種文化存在；如要勉強畫分，可說有種叫「經典聲樂」的藝術形式。這種形式包括夏里亞平演唱無人能及的俄羅斯民謠及藝術歌、卡羅素的拿坡里民謠、安赫麗絲的西班牙（包括卡大隆尼亞、格拉納達、亞拉岡、卡斯提亞）民謠及藝術歌或安德遜演唱的黑人靈歌。那是「古典音樂詮釋」中最博大精深的一門學問！

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http://news.chinatimes.com/reading/51302905/112011052200245.html
不讓西洋專美民族歌劇 唱出中國時代足跡
2011-05-22 旺報 【記者林采韻／專題報導】

    　今年大陸各地輪番搬演民族歌劇作品，以此慶祝共產黨建黨90周年，因為民族歌劇不僅代表一種藝術風格，更反應一個時代，甚至是一種政府對人民宣傳理念的渠道，諸如《白毛女》、《小二黑結婚》等被視為民族歌劇的經典，皆創作於抗日戰爭結束前後，共產黨席捲中國的年代。

    　中國民族歌劇誕生，在當時的時空環境下，帶有民族覺醒的色彩，對應於西方歌劇，民族歌劇以中文演唱、劇情採用民族素材、高喊為人民而作，在唱腔上則尋求在地化，將西方美聲唱法融合中國戲曲唱腔和民歌風情，不同於西方歌劇演員以原音展現美感，民族歌劇的演員習於使用麥克風，嘗試塑造高亢的聲響、劇力萬鈞的氣勢，以求面對數千、數萬人民演唱時，開創高度感染力。

慣 常 使 用 麥 克 風

    　民族歌劇的出現，雖然具有某種政治與增進民族自信心的目的，但是以歌劇史發展的角度來看，不少音樂學者認為中國的民族歌劇事實上承襲歌劇因地制宜的自然演變。

    　歌劇因創始於義大利，因此以義大利語創作初成主流，之後莫札特以德語創作，積極推廣說唱劇的形式，麥亞白爾以法文創作加入法國人拿手的芭蕾舞，開拓出新品種「大歌劇」。如此一來，歌劇傳至中國，理當入境隨俗，成就出不同的表演風格。

    　今年3月11日上海歌劇院慶祝建黨90周年，在上海大劇院推出的「光輝歷程--紅色歌劇經典唱段薈萃」音樂會，被當地媒體比作中國歌劇發展的縮影。大陸老中青三代聲樂家齊聚一堂，包括上海音樂學院的教母級名師周小燕、曾被喻為中國帕華洛帝的戴玉強以及知名男高音魏松等人接棒演繹數位經典角色和歌曲。

    　上海歌劇院副院長趙志民的一席話道盡中國歌劇的時代演進，指出文革之前，歌劇院排演大量的中國民族歌劇，這些作品大都貼近群眾和生活，像是《王貴與李香香》、《小二黑結婚》、《白毛女》。文革後，劇院的發展一方面將中外經典歌劇介紹給中國觀眾，另一方面立足當下，推出原創歌劇，包括近年的《雷雨》、《楚霸王》，今年上演的現實題材歌劇《那時花開》及紅色題材音樂劇《血肉長城》。

充 斥 主 旋 律 色 彩

    　一、《白毛女》

    　在眾多作品中，今年6月將在北京國家大劇院復排的《白毛女》，被視為民族歌劇的里程碑。1942年毛澤東在陝西延安發表《在延安文藝座談會上的講話》，提出文藝不是超階級的，文藝要和工農兵群眾結合。1945年魯迅藝術學院創作出歌劇《白毛女》，將強烈的浪漫主義精神和共產黨的階級鬥爭理論合為一體，成為中國解放後的文藝代表。

    　《白毛女》的故事敘述，佃農楊白勞與女兒喜兒相依為命，喜兒與同村青年農民大春相愛，楊白勞因向地主借了高利貸，最後被迫賣女抵債，兩年後，大春隨八路軍回鄉，替她申冤雪恨，窮苦人重見天日。

    　二、《小二黑結婚》

    　1953年首演，上周才在國家大劇院演出的《小二黑結婚》，劇中《清粼粼的水藍瑩瑩的天》是傳唱超過半世紀的名曲，劇情主要破除封建時代的舊思維。敘述年輕俊俏的姑娘小芹和村民兵隊長小二黑真心相愛，由於封建思想的影響，他們的相愛遭到了雙方父母的堅決反對，最後他們愛情獲得區長的支持終成伴侶。

    　三、《江姐》

    　以四川為背景的《江姐》，在誕生47年後，6月將回到家鄉成都演出。江姐是出身四川的共黨革命烈士江志煒，故事展現愛國愛黨不惜犧牲性命的精神。

    　四、《黨的女兒》

    　同樣以女性為主角的《黨的女兒》發表於1991年，被視為改革開放後大陸歌劇舞台上出現的首部新紅色經典歌劇，劇中女黨員李玉梅也是為黨挺身而出英勇就義。

    　綜觀以上被視為經典的民族歌劇，內容充斥著為黨為民的中共主旋律色彩，如此一來，往往沖淡了普世的觀賞價值，這也使得中國民族歌劇發展至今，多數只能在內地傳唱，少能登上國際舞台，也無法在歌劇因地制宜開枝散葉的過程中，在世界歌劇史上留下扉頁。

    　近年大陸積極與世界接軌，今年邁入第二屆的北京國家大劇院歌劇節，兩年來上檔的節目在民族歌劇之外，更多的是西方歌劇知名劇碼的引進，像是《卡門》、《波西米亞人》，以及使用西方美聲唱法為主的中文原創歌劇作品，諸如《西施》、《趙氏孤兒》，在這波與國際交流的潮流下，民族歌劇能否就此借力走出中國，或是在題材更能符合時宜，將影響中國民族歌劇在21世紀發展的可能局面。

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