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中國新音樂裡的“時代激情”
SCFtw2
2000-11-24晚

在這裡很可以談一談所謂的“時代激情”問題。中國人自瀕臨亡國滅種(文化滅種 -- 如在臺灣 -- 但是在眼下的臺灣可能沒有哪一個至少三代在臺的臺灣人 -- 包括所謂的“史學家”-- 會[或者願意]承認，這或許主要因為這三十年來美國化加日本化的腳步快到已經震壞了臺灣知識人 -- 當然包括那些所謂的“史學家”-- 的理性思考能力)的威脅以來就自然之極地“擁有”所謂的“時代激情”。這種“時代激情”不自文革(1966-1976)始，但是的確終於文革後期之內。從公車上書-戊戌六君子到碧血黃花、到辛亥革命、到五四事件、到白話文運動、到國民革命軍北伐的成功、到中國共產黨的武裝鬥爭、到西安事變、到十萬青年十萬軍、到業已徹底漢化的中國共產黨的全面勝利、到殺人數百萬的土改三反五反、到整個大陸中國陷入韓戰、到毛澤東的拆毀城牆、到中共政權的消滅傳統漢字、到民死財盡的三面紅旗、到殺人數千萬經濟倒退的所謂的“文化大革命”無一不是這種“時代激情”的產物。

從音樂的角度來看，就事之尤大者而言，辛亥前後中國還沒有發展出“像樣的”“新音樂”，抗日勝利前後舉國動盪不安，其時在“新音樂”上也衹有歌曲可言，直到文革前夕 -- 合理的說法應該是大陸中國從全國性的人造大饑荒恢復過來之後 -- 中國的“新音樂”-- 以足以與西歐綜合風格分庭抗禮的中國民族風格為骨為神的器樂和聲樂 -- 包括作曲方面和表演方面 -- 才終於在大陸中國成熟了。這是個水到渠成的局面。在李叔同以來眾人六十年的辛勤澆灌下，所有該開的花終於都開了。如此，“文革音樂”所反映出的所謂“時代激情”在我看來是再自然不過的東西 -- 如果我們撇開這裡面令人厭惡痛恨的極權政治因素。

描述這種時代激情為“革命激情”並不算過份。文革結束之後，由於創患之深，從前種種皆如夢幻泡影，歸於灰飛煙滅，大陸中國就此一腳踏入一個永遠回不了頭的全新時代，響徹了中國人最痛苦最歡欣最難堪的那七十年的時代激情就此永遠消失 -- 我認為歷史已經這樣說了。從這個意義來看，從中國文化史的角度來看，從中國的民族音樂史的角度來看，我認為我們必須客觀地清楚地看到“文革音樂”的價值就在於它負載了體現了在民族情感上達到巔峰在民族音樂藝術上達到成熟的時代激情。

我對文革遭難者和他們的親人所曾經歷的劫難和痛苦感同身受 -- 想一想人類文明史上任何一個不拿人當人的年代，我對中國的傳統文化 -- 包括大眾文化精緻文化物質文明精神文明 -- 既深且廣地瞬間淪亡於文革感到難以言宣的哀傷和憤怒 -- 好像我被歷史欺騙了，但是那段時期 -- 由於歷史的弔詭 --“恰好”是中國音樂永不復現的昇華點，那時的音樂水準“剛好”達到足以反映那個悲哀單純然而短暫的時代 -- 同時“剛好”以此反映了過往的離奇多變的六十年。

就民族音樂史而言，江青那幫人的作為持續了甚至發揚了一些剛剛出現的新成就，但是當然也限制了中國音樂的整體發展方向，這些都沒有必要在這裡多談 -- 我的重點是：在革命激情難以為繼之後蘊藏在音樂裡的時代激情馬上就理所當然地消失了。飽含時代激情的“文革音樂”基本上都出現於1973年之前。那些音樂不論是作曲還是演奏演唱都充滿自信，情感濃烈，不論個人藝術風格如何，都達到一種巔峰狀態，柔美者極端柔美，陽剛者極端陽剛，當然有些作品不宜如此呈現，但是有些作品至少在中國文化傳統裡就是要這樣。

時代過去了，現在一切唯歐美標準是瞻，有些詮釋方式再沒有人跟從，老錄音於是成為絕響。黎信昌當年的〈黃河頌〉錄音是個典型的例子。失去了黎信昌詮釋，我們所失去的其實是我們最可珍貴的中國音樂傳統。〈黃河頌〉改填英語詞換個名字讓洋人來唱照樣是首好歌 -- 但是你高興看到這樣的情況嗎？

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SCF現在(2008-9-25)在聯網【*每事報*】城市重貼此文時自註：2000-9-9以來我開始寫一篇關於中國歌樂的大文字〈雜談中國藝術歌〉，愈寫愈長，條目愈立愈多，結果沒寫完，這是其中的一部份。這部份在那整篇大文字中原來的標題是〈關於“時代激情”〉。

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