引言

　　美國戲劇之父尤金·奧尼爾作為四次普利策獎和一次諾貝爾文學獎獲得者，受到了世界範圍內的熱切關注，批評家們對他的作品中的藝術風格、表現手法以及創作主題等進行了全面的研究。但是，目前國內很少有評論者利用心理學理論對奧尼爾在創作中反映出的潛意識進行發掘和批評。事實上，由於戲劇家本人的獨特經歷，同時又受到德國表現主義戲劇大師斯特林堡和精神分析創始人弗洛伊德的影響，奧尼爾十分注重在他的作品中探索自己的潛意識，探討他與家人之間的複雜關係。這不僅使得他的幾乎所有作品帶有很大程度上的自傳性成分，更使得這些作品帶有一些相同或相似的母題。例如《無窮歲月》、《送冰人來了》和《更莊嚴的大廈》。這三部作品中不僅都出現了殺妻的行為或動機，而且其中的主人公都與奧尼爾有著相似的經歷和內心衝突。更有甚者，三部作品中的妻子形象都與奧尼爾的母親埃拉·奧尼爾有著很多相同之處。因此，筆者以殺妻這一犯罪動機為切入點，利用心理學理論並結合奧尼爾的現實經歷對三部作品的主人公的對話和行為進行分析，目的在於揭示妻子是如何成為奧尼爾作品中的攻擊對像以及妻子與母親具有怎樣的內在關係。

　　一、奧尼爾的基本心理衝突

　　利用心理學理論解釋文學，不僅可以揭示作品中人物的行為動機，而且可以揭示作品背後作者的一些心理情結和潛意識動機。只有瞭解作品背後作家的真正想法和創作動機，才能完整總結出作家的價值觀和哲學觀。卡倫·荷妮認為，兒童的基本焦慮會使他們忽視自發情感，發展出三種應對「潛在敵視世界」的人際關係策略，亦即：妥協、進攻和冷漠。通常，他會傾向於一種策略，而且這種對人的態度將隨著年齡的增長整合進他的人格。[1]奧尼爾的母親埃拉·奧尼爾是對他的基本心理衝突和創作主題影響最大的人。出生於一個中等富裕的愛爾蘭家庭，她深受父親的寵愛，養成了浪漫不切實際的性格。她看到修道院中的修女，就想以後也要做個修女；學習彈鋼琴的時候，就認為自己將來能成為鋼琴師。在父親死後，她不顧家人反對，執意嫁給戲劇演員詹姆斯·奧尼爾。當時，她才十七歲，而詹姆斯已經三十一歲。這個貿然決定沒有給她帶來夢想的幸福生活。婚後的幾天裡，她發現丈夫有著酗酒的習慣。在蜜月結束後，她很難適應與丈夫劇團裡的人交往，更難以忍受長年顛沛流離的生活。隨後，二兒子埃德蒙因患麻疹夭折，埃拉為此深深感到自責。在生小兒子尤金·奧尼爾的時候，她因難產而被丈夫請來的庸醫用嗎啡止痛，從此染上毒癮，終日無心照顧丈夫和兒子，沉溺於毒品和幻想之中。她的思想忽明忽暗，時而對奧尼爾表現出百般呵護，時而又縱情於幻想世界。這樣的母愛不但使奧尼爾沒有形成健康的人格，而且使他對母親產生了複雜而變態的感情。卡倫·荷妮認為，如果一個孩子的兒童時期生活在一個病態父母的看管下，很可能會使「兒童不能形成一種歸屬感，不能形成『我們』這樣的同在感，而產生了基本焦慮」。這又會使兒童感到自己處在一種「潛在的敵視世界」，[2]從而產生深深的不安全感和莫名其妙的恐懼感。奧尼爾的童年就是生長在這樣的一個環境，它使奧尼爾無法形成歸屬感，從而產生了基本焦慮和深深的恐懼感。

　　奧尼爾生活在普羅文斯頓時期，他的一位朋友瑪麗·沃斯在1942年說過這樣一段話：

　　「當你看著他游泳時，你對他瞭解得更多。他像一個南海島嶼上的居民那樣地游泳。然而這個遠離人群的遁世者卻害怕孤單。在黑暗當中，他會感到那個充滿敵意的宇宙在向他壓來……只有當他醉酒以後，他才不再感到身處黑暗之中。」[3]

　　在現實生活中，奧尼爾的第三任妻子卡洛塔發現「奧尼爾的心理異常的脆弱」：

　　「她在多個場合發現奧尼爾怯於和人交往，尤其不願和陌生人交往。當他們乘船去英國時，她發現他一到公共場合就會極度地羞怯……他的這種狀態簡直到了心理變態的程度。奧尼爾在公共餐廳就餐時，不但自己緊張，還老是擔心被別人注意……越是這樣，他心裡越是緊張，越是覺得人們都在盯著他, ……」[4]

　　從以上的經歷可以看出，奧尼爾的基本焦慮和不安全感已經表現得非常明顯，而且影響了他的生活。為了緩解這兩種焦慮，他十分渴望尋回母愛以獲得和諧的心理。但是，由於真實的母愛的缺失，奧尼爾把母愛、聖母的愛以及情愛混為一談。他認為母愛是一種終極的關懷，可以撫慰他孤獨的心靈，帶來永恆的保護。他始終想從女人身上尋找到這種愛，但很難區分情愛和母愛，因此把情人和妻子看作是母親的替代品，從而發展出了戀母情結。另一方面，他感到的「潛在的敵視世界」使他憎恨母親沉溺於毒品和幻想，把她的這種行為看作是對他的背叛。特別是埃拉由於缺少毒品而自殺的舉動，使奧尼爾一生都無法原諒母親用死亡背棄她的兒子。因此，奧尼爾發展出了病態的攻擊人格，憎恨上帝沒有聽見他的虔誠祈禱，那就是祈禱母親放棄毒品和幻想回到他身邊；他用瘋狂的酗酒和嫖妓來表示自己的憤怒和報復。事實上，奧尼爾不能完全擺脫宗教的罪與罰思想，他因自己的憎恨與報復行為產生了深深的負罪感，病態攻擊的人格使他對自己也產生了深深的憎恨，並且想通過自虐和自殺的方式懲罰自己。自殺對於奧尼爾來說有時並不是件壞事，它既可以讓他徹底擺脫基本焦慮和不安全感，又可以得到母親或聖母的寬恕，從而與母親或聖母融為一體。這種思想在奧尼爾戲劇結局中的表現就是類似米開朗基羅所畫的《聖母懷抱基督遺體像》的場面。《網》是奧尼爾的第一個獨幕劇，結局中出現了女主人公妓女羅斯懷裡抱著真正想拯救她的情人蒂姆的屍體。在《大神布朗》裡，男主人公佈朗死在了妓女西貝爾的懷裡。奧尼爾所用的妓女名字西貝爾，表明她像征的是古代安納托利亞人民的偉大女神西比莉——大地母親。在《月照不幸人》裡，女主人公橋西·霍根身材同西貝爾非常相似。她愛上了男主人公吉姆，當她發現吉姆只能接受她的母愛卻不能接受她的性愛時，決定犧牲自己的慾望滿足吉姆。她以處女之身整夜懷抱著酒醉後人事不省的吉姆，完全構成了聖母懷抱耶穌的場景。奧尼爾在《焊接》和《無窮歲月》裡還運用了十字架的概念，在《最後的征服》中運用了基督在十字架上受難的概念。[5] 奧尼爾的罪責感和想要得到母親或聖母寬恕及同她們融合的思想交織在一起，驅使他幻想利用犯罪—贖罪或懺悔—寬恕—融合的行為模式來緩解焦慮和滿足慾望需求。

二、戲劇中母親與妻子的關係及攻擊妻子的原因

　　因為對母親的感情需求不能在自己的母親身上得到滿足，奧尼爾不斷地尋找替代品，把妻子當作母親。在《送冰人來了》中，他給他的第三任妻子卡洛塔寫了這樣的題詞：給「『媽媽』——歲月流逝依然是『戀人』，是『親愛的』，是『至愛的妻子』，也是『朋友』！」。他要求他的妻子必須給他母愛，這在他的作品中反映得更加明顯。他經常把母親寫成是自己的妻子，並把母親的性格和外貌特點賦予妻子。[6]

　　現代認知心理學家們用認知心理學理論對弗洛伊德提出的「移情」概念進行了解釋。在弗洛伊德的理論中，移情是指「精神分析的一個階段。在這個階段裡，病人把對另一個人的無意識情感轉移到治療師身上。」 近年來，一些心理研究者從認知角度重新闡釋了移情。「在某種意義上，對於一個初次見面的人，我們都會使用已有的認知表徵來加工信息。」[7]　因此人們會「把自己對生活中一個重要人物的情感，轉移到了她還未曾交往過的一個人的身上。」[8]　他們同時提出, 「典型的移情現象的發生往往是我們所意識不到的。」根據移情理論，妻子具有全部或部分母親的性格使得奧尼爾把自己對母親的感情投射到妻子身上，包括正面和負面的感情。那麼，為什麼作品中的妻子會遭到攻擊甚至心理或行動上的謀殺呢？

　　新弗洛伊德主義提出了挫折——攻擊假說，即「攻擊只有一個起因（挫折），挫折只有一個反應（攻擊）。」[9]在日常生活中，當人們因某事受挫時通常會把自己的不滿情緒宣洩到使他們受挫的事物或人身上。例如，發揮失常的球手會一棍子砸在牆上，這樣會感到感情平息。但是，當直接攻擊事物或者人會給自己帶來傷害時，「我們時常把攻擊從挫折源轉移到一個無辜目標上……」，研究者稱其為替代性攻擊[10]。而且，當我們遇到可用別的方式容忍或忽視麻煩時，替代性攻擊極有可能發生。[11]例如：一位受挫折的母親對她的孩子髒亂的房間大發雷霆。根據認知心理學對移情的闡釋和新弗洛伊德派的替代性攻擊理論，我們可以得出進一步的推論：當一個人因其他人受到挫折時，他可能把這種攻擊傾向指向與其有相似之處的人，即由於移情作用，這個替代攻擊對像更可能是他對正面或負面的感情所投射的對象。

　　在奧尼爾創作《無窮歲月》、《送冰人來了》和《更莊嚴的大廈》的時候，他的母親已經去世十餘年，他無法與母親在現實中融合。於是，他在作品中企圖採取犯罪—贖罪或懺悔—寬恕—融合的模式來緩解自己的焦慮。與此同時，他把對母親的愛特別是對母親的恨投射到妻子身上，從而產生了攻擊的傾向。他通過對妻子的犯罪，然後再通過懺悔或贖罪來取得母親的替身——妻子或聖母的寬恕，從而能夠與母親或聖母融合得到心靈的真正和諧。

　　三、奧尼爾三部作品中殺妻情結和動機的具體闡釋

　　《無窮的歲月》是奧尼爾自傳性成分很大的作品。男主人公約翰·洛文與奧尼爾有著十分相似的經歷。他們父母都是天主教徒，他們愛他們的父親，但更愛母親。在奧尼爾寫這部劇作的時候，同約翰·洛文一樣，雙親都已經去世。他們開始都是虔誠的天主教徒，由於上帝沒有因他們的誠心祈禱而拯救他們的母親，他們都背棄了上帝。這部戲劇中，奧尼爾試圖通過約翰·洛文展示自己心路歷程，幻想探索與已經去世的母親的融合方式。

　　同奧尼爾一樣，失去了父母和信仰的洛文沒有了安全感和歸屬感。他急切地尋找一種哲學或信仰來代替他原先的天主教信仰。但是，令他失望的是，沒有一種能帶給他原先的歸屬感和安全感。天主教信仰對於奧尼爾來說，就是聖母或母親的愛。在這兩種焦慮的折磨下，洛文和奧尼爾一樣經歷了人格的分裂，變成了懦弱的人物——希望需求替代品或者通過贖罪重新皈依天主教，獲得永恆的歸屬感和安全感。攻擊性極強的洛文，充滿了憎恨和負疚心理，認為只有死才能徹底解除焦慮。這其實是奧尼爾把自己的心理歷程賦予了作品中的主人公。

　　在尋找替代品的過程中，洛文最終找到了愛情，愛上了埃爾莎——一位同奧尼爾的母親相貌相似的女人，這樣他就可以把對母親的感情移情到妻子身上。與此同時，問題也隨之而來。他常常想到埃爾莎會像他母親那樣死去，永遠離開他。而且，由於他把對母親的負面感情也移情到了妻子身上，他也開始憎恨他的妻子。於是，洛文的攻擊一面的人格就暴露出來。他通過與別人通姦來報復妻子，也就是報復母親，並且通過毀掉婚姻來結束他的恐懼：

　　洛文: （用一種充滿惡意的嘲諷口氣）誰知道呢？也許是對愛情的報復吧。也許在我內心深處，我仇恨愛情。[12]

　　主人公的憎恨與報復心理在他的犯罪之夜更加表露無疑：

　　露西 ……我找了個借口把他帶進我的臥室。當他把我推開，彷彿他對自己、對我都感到十分厭惡。可是我不讓他走。接下來出現了整個事件中非常奇怪的一幕。…… 站在我面前的是另一個人，一個露出仇恨和驚恐眼神的陌生人。他彷彿透過我看到了另一個人，而我則彷彿一時間看到他思想深處隱藏著的跟我一樣邪惡充滿復仇慾望的東西。 …… [13]

報復之後，洛文產生了負罪感，想通過懺悔得到妻子的寬恕。但當妻子表示不能原諒他的出軌時，洛文就起了殺心，對妻子進行了心理謀殺。因為洛文幻想著「妻子仍然活在某種神秘的來世之中！」，而且「她現在已經明白了他的罪惡。」。[14]他幻想自己重新皈依上帝，到他去世之日，就能同他的妻子團聚而且他們將永遠受到上帝的保護，他的內心也從此得到永恆的平靜。由於對死亡的變態理解，他想通過殺死妻子，憑借自己的幻想得到妻子的寬恕,在死亡中與她融合，從而得到永久的關愛。這與奧尼爾在現實中的做法是一樣的。但是，奧尼爾追求的並不是與妻子的融合，在這部作品的原始結局中奧尼爾表現了他的真實想法。他把主人公約翰·洛文的結局寫成「約翰破壞了他的結婚誓言後，到一座天主教堂去，跪在供著聖母聖子的聖壇前，『把母親和埃爾莎同聖母融為一體，他本人同聖子融為一體，渴望通過那個確實把他吸引得要在聖壇前自殺的聖母母親，同她們重新結合。』」[15]從這個結局可以看出，作者最終目的還是要追求一種方式能與已經死去的母親融合。而妻子只是他發洩對母親憎恨的替代攻擊對象，同時也成為主人公通過死亡與母親融合的祭品。

　　在結局中，洛文認識到妻子的死亡將導致他的孤獨和信仰的喪失，使他面臨絕境。所以，在最後一刻他放棄了殺妻的念頭。但是，他還是到教堂進行了儀式性的自殺，和妻子擺出十字架形，隱喻自己如同基督一樣在十字架上受難，爭取與聖母即母親在精神上的融合。同時，他也把對母親的感情移情到妻子身上，通過替代性攻擊發洩自己的怨恨，利用對妻子進行犯罪（發洩對母親的憎恨）—贖罪（殺妻和自殺）—寬恕並與母親融合的模式，來達到使他獲得永恆的安全感和歸屬感的目的。這種目的在他的下部戲劇《送冰人來了》中得以實現。

　　很多批評家認為，《送冰人來了》是一部關於白日夢和友情的作品，作品的主旨在於白日夢對人的生存意義。奧尼爾也表示，關於送冰人與主人公的妻子通姦的故事只是一個笑話。於是，評論家們紛紛把注意焦點集中在該劇的白日夢主題上，忽視了這個所謂笑話的題目。其實，這個表示不忠的題目同《無窮歲月》一樣，正是奧尼爾作品中一個反覆出現的母題，只是表達得十分隱晦。主人公因為他們女人的背叛而產生憎恨，他們對她們進行報復。但在報復之後，他們又因自己的愛而對自己的罪行進行懺悔，最後通過死來與已經去世的人融合，得到真正的安寧。這又是一個犯罪—贖罪或懺悔—寬恕—融合的行為模式。

　　該劇中的男主人公希基同樣與奧尼爾的青年時期有著類似的經歷：頻繁的酗酒、嫖妓並染上了同樣的性病。希基的妻子伊夫琳總是在家無怨無悔地等待常年在外的銷售員丈夫。每次回家時，希基醉得「就像街溝裡連野貓也看不上眼的東西——像被從貝爾伍精神病院裡連同垃圾一起倒出來的東西，該死卻又沒死的東西。（臉部出現自憎而抽搐）」[16]對於這樣的丈夫，伊夫琳不但沒有怨恨，而且每次都幫他為他的行為找出種種借口來安慰他。伊夫琳的經歷和做法與奧尼爾母親埃拉在沒有發瘋前總是等著戲劇演員的丈夫喝得酩酊大醉回來時的做法十分相似。因此，希基其實是代替作家在想像而又真實的戲劇世界中，經歷了一次犯罪——自恨——懺悔或贖罪——寬恕——融合的體驗。然而，劇中的受害者是妻子伊夫琳。根據移情理論，她因跟奧尼爾母親有著相似的性格，奧尼爾把對母親的愛遷移到了她的身上，所以她成為了主人公的妻子。但同時，奧尼爾也把對母親的負面感情例如憎恨遷移到了伊夫琳的身上，使希基想通過殺死伊夫琳來解除自己的憎恨，這一點他在戲劇的結尾才意識到：

　　希基 ……我記得聽見自己在對她說話，似乎這些話我早就想說了：「啊哈，現在你總該知道你的白日夢足夠你受用的了吧，你這個該死的臭貨！」 [17]

　　希基在劇中是以救世主耶穌的形象出現的，雖然他帶來的是死亡，他卻認為死亡是使人面對現實得到心理安寧的最終辦法。其實這種想法來自於奧尼爾，他認為可以通過死亡與母親獲得融合。他為希基設計的是救世主耶穌的形象，這使人想起奧尼爾在許多戲劇中展示的聖母抱耶穌的場面，意味著希基在死後與母親的融合。這就是為什麼他會主動自首，在懺悔後神情安然地讓偵探帶走，平靜地面對死亡。帕裡特是劇中另一個人物，他認為母親整日沉迷於和男人胡來、忽視對他的關愛是對母親角色的背叛，因此他對母親產生了憎恨，並且採取了瘋狂的報復手段，出賣了他的母親。最後，希基的懺悔使他最終認識到自己對母親的愛，他預感到母親已經去世，無法原諒自己的行為。於是他跳樓梯自殺，以便為因他而死的母親贖罪。在劇中，每當希基懺悔，哈里特也會立刻與希基產生同樣的心情。可見，他們倆都是奧尼爾表露心聲的代表。希基與哈里特的行為模式其實就是犯罪——自恨——懺悔或贖罪——寬恕——融合的行為模式。希基的妻子再一次成為母親的替代攻擊對象。

　　《更莊嚴的大廈》是奧尼爾的心理衝突表現得最明顯的作品。劇中的男主人公西蒙是奧尼爾作品中對自己最完整最準確的畫像，他既像母親又像父親，既有母親那種愛幻想的詩人氣質，又有父親的貪婪冷酷的商人才能。他的母親德博拉和妻子薩拉都有著和奧尼爾母親相似的容貌，以至於西蒙感到「她們相互融合，變成了一個女人——那女性精神化為肉體，肉體華為精神，母親和妻子合而為一……」。[18] 因此，這部作品又是奧尼爾表現自己心理衝突和尋找解決方式的戲劇。與前兩部作品不同的是，該劇中多了母親這一角色。主人公西蒙通過移情的作用，讓妻子扮演了他所憎恨的母親：貪婪、物質化、肉慾和不忠，代替母親成為他的攻擊對象。與此同時，他又利用各種手段威脅母親德博拉，迫使她帶著自己進入她的幻想世界，因為他有著和奧尼爾一樣的心理焦慮：

 「我們又回到您那一天給我講的故事的花園裡。（稍頓——然後轉身面對她，痛苦、報復地譴責）我一直都沒有忘記那種被出賣、被傷害、被拋棄、被遺棄的痛苦感覺，生活中沒有安全感或信任，也沒有愛，只有威脅、懷疑和吞噬一切的貪婪！上帝，我那時真的很透了您！我希望您死！我希望自己根本就沒有出生！」

　　他想通過獨自與母親進入幻想世界，回到她背叛他之前的狀態：「我從小就一直等待著。從那以後我總是想像著自己站在門外，請求您讓我重新回到那個失去了的充滿和平、真誠、信任和幸福的生活中！」[19]。實際上，西蒙與前兩篇作品中的主人公和奧尼爾的追求一樣，都是想要與母親融合，「我們將要回到過去，再也不分離，我們又合為一體了」，從而解除焦慮重獲和諧的心理。但是，在與母親融合之前，西蒙也同樣要先發洩自己的憤怒，也要通過殺死妻子——母親的替代攻擊對象，殺死那個所憎恨的母親。於是，在他和母親進入涼亭之前，他計劃了一次謀殺，「如果在她（指西蒙的妻子）走下陡峭的前樓梯時有人絆倒、並摔到在她身上，如果——」， 「投毒比較保險。在我們這樣顯赫、富有的家庭發生這種事，誰都不會懷疑，別人只會以為是某種自然的疾病。」[20]

　　在這部作品裡，奧尼爾讓自己的母親復活了，這樣就可以在現世中與他融合。但是由於奧尼爾心中對母親的憎恨，他把對母親的負面感情通過移情作用遷移到了妻子身上，使之代替母親成為了被攻擊的對象。在劇末，雖然西蒙未能與德博拉融合，而是回到了妻子身邊，但此時的薩拉，已經完全變成了西蒙或者更確切地說是奧尼爾理想中的母親而不在是他的妻子，「（帶著強烈佔有慾的柔情蜜意）是的，現在我也要做你的母親了，給你平靜和幸福，給你生活中所需要的一切！來吧！」[21]

　　結語

　　綜上所述，正常母愛的缺失，使奧尼爾產生了基本焦慮，又因此導致了他的病態人格。同時，他對母親的感情也變得十分複雜和矛盾。在母親死後，奧尼爾仍然無法擺脫焦慮，所以他企圖在他的作品中嘗試擺脫焦慮。他一方面想盡辦法與死去的母親融合，重獲母愛；另一方面又想在戲劇中發洩他的憤怒。移情和替代攻擊的作用，使他最終把與母親有著相似容貌或相似性格的妻子當作了憤怒的發洩對像和與母親融合的祭品。奧尼爾潛意識中的殺妻動機，成為他戲劇中的一個獨特現象。

　　註釋：

　　[1] [2]卡倫·荷妮:《神經症與人的成長》，陳收等譯，北京：國際文化出版公司，2000年，第2-4頁,2-4 頁。

　　[3][4] 汪義群，《奧尼爾研究》，上海外語教育出版社，2006年，第35，51頁。

　　[5] [15]弗吉尼亞·弗洛伊德，《尤金·奧尼爾的劇本——一種新的評價》，陳良廷鹿 金譯，上海譯文出版社，1993年，第7頁, 407 頁。

　　[6] Louis Sheaffer, O』Neill: Son and Artist, Boston: Little Brown & Company. 1973. p.328.

　　[7] [8] [9][10]Jerry M. Burger，《人格心理學第六版》，陳會昌等譯，中國輕工業出版社，2007年，第326，326，103,105 頁。

　　[11] Pedersen, W. C., Gonzales, C., & Miller, N. (2000)The moderating effect of trivial triggering provocation on displaced aggression. Journal of Personality and Social Psychology, 78, 913-927

　　[12] [13][14]尤金·奧尼爾，《奧尼爾文集》，第4卷，郭繼德編，北京：人民文學出版社，2006年，第217，211-212, 236頁

　　[16] [17][18] [19][20][21]尤金·奧尼爾，《奧尼爾文集》，第5卷，郭繼德編，人民文學出版社，2006年，第304, 37, 61,136,134,145 頁

　　本文與唐博女士合寫，原載《北京第二外國語學院學報》08年第8期