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傅雷:論張愛玲的小說
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陳柏達
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文章推薦人 (1)

也真

傅雷:論張愛玲的小說


  在一個低氣壓的時代,水土特別不相宜的地方,誰也不存什麼幻想,期待文藝園地裡有奇花異卉探出頭來。然而天下比較重要一些的事故,往往在你冷不防的時候出現。史家或社會學家,會用邏輯來證明,偶發的事故實在是醞釀已久的結果。但沒有這種分析頭腦的大眾,總覺得世界上真有魔術棒似的東西在指揮著,每件新事故都像從天而降,教人無論悲喜都有些措手不及。張愛玲女士的作品給予讀者的第一個印象,便有這情形。「這太突兀了,太像奇跡了,」除了這類不著邊際的話以外,讀者從沒切實表示過意見。也許真是過於意外怔住了。也許人總是膽怯的動物,在明確的輿論未成立以前,明哲的辦法是含糊一下再說。但輿論還得大眾去培植;而文藝的長成,急需社會的批評,而非謹慮的或冷淡的緘默。是非好惡,不妨直說。說錯了看錯了,自有人指正。——無所謂尊嚴問題。

  我們的作家一向對技巧抱著鄙夷的態度。五四以後,消耗了無數筆墨的是關於主義的論戰。彷彿一有準確的意識就能立地成佛似的,區區藝術更是不成問題。其實,幾條抽像的原則只能給大中學生應付會考。哪一種主義也好,倘沒有深刻的人生觀,真實的生活體驗,迅速而犀利的觀察,熟練的文字技能,活潑豐富的想像,決不能產生一樣像樣的作品。而且這一切都得經過長期艱苦的訓練。《戰爭與和平》的原稿修改過七遍;大家可只知道托爾斯泰是個多產的作家(彷彿多產便是濫造似的)。巴爾扎克一部小說前前後後的修改稿,要裝訂成十餘巨冊,像百科辭典般排成一長隊。然而大家以為巴爾扎克寫作時有債主逼著,定是匆匆忙忙趕起來的。忽視這樣顯著的歷史教訓,便是使我們許多作品流產的主因。

  譬如,鬥爭是我們最感興趣的題材。對,人生一切都是鬥爭。但第一是鬥爭的範圍,過去並沒包括全部人生。作家的對象,多半是外界的敵人:宗法社會,舊禮教,資本主義……可是人類最大的悲劇往往是內在的外來的苦難,至少有客觀的原因可得詛咒,反抗,攻擊;且還有廉取時情的機會。至於個人在情慾主宰之下所招致的禍害,非但失去了洩忿的目標,且更遭到「自作自受」一類的譴責。第二鬥爭的表現。人的活動脫不了情慾的因素;鬥爭是活動的尖端,更其是情慾的舞台。去掉了情慾,鬥爭便失去了活力。情慾而無深刻的勾勒,便失掉它的活力,同時把作品變成了空的僵殼。在此我並沒意思鑄造什麼尺度,也不想清算過去的文壇;只是把已往的主張缺陷回顧一下,瞧瞧我們的新作家為它們填補了多少。

  一 金鎖記

  由於上述的觀點,我先討論《金鎖記》。它是一個最圓滿肯定的答覆。情慾(Passion)的作用,很少像在這件作品裡那麼重要。從表面看,曹七巧不過是遺老家庭裡一種犧牲品,沒落的宗法社會裡微末不足道的渣滓。但命運偏偏要教渣滓當續命湯,不但要做兒女的母親,還要做她媳婦的婆婆,——把旁人的命運交在她手裡。以一個小家碧玉而高攀簪纓望族,門戶的錯配已經種下了悲劇的第一個原因。原來當殘廢公子的姨奶奶的角色,由於老太太一念之善(或一念之差),抬高了她的身份,做了正室;於是造成了她悲劇的第二個原因。在姜家的環境裡,固然當姨奶奶也未必有好收場,但黃金欲不致被刺激得那麼高漲,戀愛慾也就不至壓得那麼厲害。她的心理變態,即使有,也不至病入膏肓,扯上那麼多的人替她殉葬。然而最基本的悲劇因素還不在此。她是擔當不起情慾的人,情慾在她心中偏偏來得囂張。已經把一種情慾壓倒了,纏死心地來服侍病人,偏偏那情慾死灰復燃,要求它的那份權利。愛情在一個人身上不得滿足,便需要三四個人的幸福與生命來抵償。可怕的報復!可怕的報復把她壓癟了。「兒子女兒恨毒了她」,至親骨肉都給「她沉囿磁E角劈殺了」,連她心愛的男人也跟她「仇人似的」;她的慘史寫成故事時,也還得給不相干的群眾義憤填胸地咒罵幾句。悲劇變成了丑史,血淚變成了罪狀;還有什麼更悲慘的?

  當七巧回想著早年當曹大姑娘時代,和肉店裡的朝祿打情罵俏時,「一陣溫風直撲到她臉上,膩滯的死去的肉體的氣味……她皺緊了眉毛。床上睡著她的丈夫,那沒生命的肉體……」當年的肉腥雖然教她皺眉,究竟是美妙的憧憬,充滿了希望。眼前的肉腥,卻是劊子手刀上的氣味。——這劊子手是誰?黃金。——黃金的情慾。為了黃金,她在焦灼期待,「啃不到」黃金的邊的時代,嫉妒妯娌,跟兄嫂鬧架。為了黃金,她只能「低聲」對小叔嚷著:「我有什麼地方不如人?我有什麼地方不好?」為了黃金,她十年後甘心把最後一個滿足愛情的希望吹肥皂泡似地吹破了。當季澤站在她面前,小聲叫道:「二嫂!……七巧」接著訴說了(終於!)隱藏十年的愛以後:七巧低著頭,沐浴在光輝裡,細細的喜悅……這些年了,她跟他迷藏似的,只是近不得身,原來,還有今天!

  「沐浴在光輝裡」,一生僅僅這一次,主角蒙受到神的恩寵。好似項勃朗筆下的肖像,整個人地都沉沒在陰暗裡,只有臉上極小的一角沾著些光亮。即是這些少的光亮直透入我們的內心。

  季澤立在她眼前,兩手合在她扇子上,面頰貼在她扇子上。他也老了十年了。然而人究竟還是那個人呵!他難道是哄她麼?他想她的錢——她賣掉她的一生換來的幾個錢?僅僅這一念便使她暴怒起來了……這一轉念賽如一個悶雷,一片濃重的烏雲,立刻掩蓋了一剎那的光輝;「細細的音樂,細細的喜悅」,被爆風雨無情地掃蕩了。雷雨過後,一切都已過去,一切都已晚了。「一滴,一滴,……一更,二更,……一年,一百年……」完了,永久的完了。剩下的只有無窮的悔恨。「她要在樓上的窗戶裡再看他一眼。無論如何,她從前愛過他。她的愛給了她無窮的痛苦。單只這一點,就使她值得留戀。」留戀的對象消滅了,只有留戀往日的痛苦。就在一個出身低微的輕狂女子身上,愛情也不會減少聖潔。

  七巧眼前彷彿掛了冰冷的珍珠簾,一陣熱風來了,把那簾子緊緊貼在她臉上,風去了,又把簾子吸了回去,氣還沒透過來,風又來了,沒頭沒腦包住她——一陣涼,一陣熱,她只是淌著眼淚。

  她的痛苦到了頂頭,(作品的美也到了頂),可是沒完。只換了方向,從心頭沉到心底,越來越無名。忿懣變成尖刻的怨毒,莫名其妙地只想發洩,不擇對象。她瞇縫著眼望著兒子,「這些年來她的生命裡只有這一個男人。只有他,她不怕他想她的錢——橫豎錢都是他的。可是,因為他是她的兒子,他這一個人還抵不了半個……」多愴痛的呼聲!「……現在,就連這半個人她也保留不住——他娶了親。」於是兒子的幸福,媳婦的幸福,在她眼裡全變作惡毒的嘲笑,好比公牛面前的紅旗。歇斯底里變得比瘋狂還可怕,因為「她還有一個瘋子的審慎與機智」。憑了這,她把他們一起斷送了。這也不足為奇。煉獄的一端緊接著地獄,殉體者不肯忘記把最親近的人帶進去的。

  最初她用黃金鎖住了愛情,結果卻鎖住了自己。愛情磨折了她一世和一家。她戰敗了,她是弱者。但因為是弱者,她就沒有被同情的資格了麼?弱者做了情慾的俘虜,代情慾做了劊子手,我們便有理由恨她麼!作者不這麼想。在上面所引的幾段裡,顯然有作者深切的憐憫,喚引著讀者的憐憫。還有「多少回了,為了要按捺她自己,她迸得全身的筋骨與牙根都酸楚了。」「十八九歲姑娘的時候……喜歡她的有……如果她挑中了他們之中的一個,往後日子久了,生了孩子,男人多少對她有點真心。七巧挪了挪頭底下的荷葉邊洋枕,湊上臉去揉擦一下,那一面的一滴眼淚,她也就懶怠去揩拭,由它掛在腮上,漸漸自己幹了。」這些淡淡的樸素的句子,也許為粗忽的讀者不曾注意的,有如一陣溫暖的微風,撫弄著七巧墓上的野草。

  和主角的悲劇相比之下,幾個配角的顯然緩和多了。長安姊弟都不是有情慾的人。幸福的得失,對他們遠沒有對他們的母親那麼重要。長白盡往陷坑裡沉,早已失去了知覺,也許從來就不曾有過知覺。長安有過兩次快樂的日子,但都用「一個美麗而蒼涼的手勢」自願捨棄了。便是這個手勢使她的命運雖不像七巧的那樣陰森可怕,影響深遠,卻令人覺得另一股惆悵與淒涼的滋味。Long,longago的曲調所引起的無名的悲哀,將永遠留在讀者心坎。

  結構,節奏,色彩,在這件作品裡不用說有了最幸運的成就。特別值得一提的,還有下列幾點:第一是作者的心理分析,並不採用冗長的獨白或枯索繁瑣的解剖,她利用暗示,把動作、言語、心理三者打成一片。七巧,季澤,長安,童世舫,芝壽,都沒有專寫他們內心的篇幅;但他們每一個舉動,每一縷思維,每一段對話,都反映出心理的進展。兩次叔嫂調情的場面,不光是那種造型美顯得動人,卻還綜合著含蓄、細膩、樸素、強烈、抑止、大膽,這許多似乎相反的優點。每句說話都是動作,每個動作都是說話,即使在沒有動作沒有言語的場合,情緒的波動也不曾減弱分毫。例如童世舫與長安訂婚以後:……兩人並排在公園裡走著,很少說話,眼角裡帶著一點對方的衣裙與移動著的腳,女子的粉香,男子的淡巴菰氣,這單純而可愛的印象,便是他們的欄杆,欄杆把他們與大眾隔開了。空曠的綠草地上,許多人跑著,笑著談著,可是他們走的是寂寂的綺麗的迴廊,——走不完的寂寂的回廊。不說話,長安並不感到任何缺陷。還有什麼描寫,能表達這一對不調和的男女的調和呢?能寫出這種微妙的心理呢?和七巧的愛情比照起來,這是平淡多了,恬靜多了,正如散文,牧歌之於戲劇。兩代的愛,兩種的情調。相同的是溫暖。

  至於七巧磨折長安的幾幕,以及最後在童世舫前誹謗女兒來離間他們的一段,對病態心理的刻畫,更是令人「毛骨悚然」的精彩文章。

  第二是作者的節略法(racconrci)的運用:風從窗子進來,對面掛著的回文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃。磕托磕托敲著牆。七巧雙手按住了鏡子。鏡子裡反映著翠竹簾和一幅金綠山水屏條依舊在風中來迴盪漾著,望久了,便有一種暈船的感覺。再定睛看時,翠竹簾已經褪色了,金綠山水換了一張丈夫的遺像,鏡子裡的也老了十年。

  這是電影的手法:空間與時間,模模糊糊淡下去了,又隱隱約約浮上來了。巧妙的轉調技術!

  第三是作者的風格。這原是首先引起讀者注意和讚美的部分。外表的美永遠比內在的美容易發見。何況是那麼色彩鮮明,收得住,潑得出的文章!新舊文字的糅和,新舊意境的交錯,在本篇裡正是恰到好處。彷彿這利落痛快的文字是天造地設的一般,老早擺在那裡,預備來敘述這幕悲劇的。譬喻的巧妙,形象的入畫,固是作者風格的特色,但在完成整個作品上,從沒像在這篇裡那樣的盡其效用。例如:「三十年前的上海一個有月亮的晚上……年青的人想著三十年前的月亮,該是銅錢大的一個紅黃的濕暈,像朵雲軒信箋上落了一滴淚珠,陳舊而迷惘。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的,比眼前的月亮大,圓,白,然而隔著三十年的辛苦路望回看,再好的月色也不免帶些淒涼。」這一段引子,不但月的描寫是那麼新穎,不但心理的觀察那麼深入,而且輕描淡寫地呵成了一片蒼涼的氣氛,從開場起就罩住了全篇的故事人物。假如風格沒有這綜合的效果,也就失掉它的價值了。毫無疑問,《金鎖記》是張女士截至目前為止的最完滿之作,頗有《狂人日記》中某些故事的風味。至少也該列為我們文壇最美的收穫之一。沒有《金鎖記》,本文作者決不在下文把《連環套》批評得那麼嚴厲,而且根本也不會寫這篇文字。

  二 傾城之戀

  一個「破落戶」家的離婚女兒,被窮酸兄嫂的冷潮熱諷攆出母家,跟一個飽經世故,狡猾精刮的老留學生談戀愛。正要陷在泥淖裡時,一件突然震動世界的變故把她救了出來,得到一個平凡的歸宿。——整篇故事可以用這一兩行包括。因為是傳奇(正如作者所說),沒有悲劇的嚴肅、崇高,和宿命性;光暗的對照也不強烈。因為是傳奇,情慾沒有驚心動魄的表現。幾乎佔到二分之一篇幅的調情,儘是些玩世不恭的享樂主義者的精神遊戲;儘管那麼機巧,文雅,風趣,終究是精練到近乎病態的社會的產物。好似六朝的駢體,雖然珠光寶氣,內裡卻空空洞洞,既沒有真正的歡暢,也沒有刻骨的悲哀。《傾城之戀》給人家的印象,彷彿是一座雕刻精工的翡翠寶塔,而非莪特式大寺的一角。美麗的對話,真真假假的捉迷藏,都在心的浮面飄滑;吸引,挑逗,無傷大體的攻守戰,遮飾著虛偽。男人是一片空虛的心,不想真正找著落的心,把戀愛看作高爾夫與威士忌中間的調劑。女人,整日擔憂著最後一些資本——三十歲左右的青春——再另一次倒帳;物質生活的迫切需求,使她無暇顧到心靈。這樣的一幕喜劇,骨子裡的貧血,充滿了死氣,當然不能有好結果。疲乏,厚倦,苟且,渾身小智小慧的人,擔當不了悲劇的角色。麻痺的神經偶爾抖動一下,居然探頭瞥見了一角未來的歷史。病態的人有他特別敏銳的感覺:… …從淺水灣飯店過去一截子路,空中飛跨著一座橋樑,橋那邊是山,橋這邊是一塊灰磚砌成的牆壁,攔住了這邊的……柳原看著她道:「這堵牆,不知為什麼使我想起地老天荒那一類的話……有一天,我們的文明整個地毀掉了,什麼都完了——燒完了,炸完了,坍完了,也許還剩下這堵牆。流蘇,如果我們那時候再在這牆根底下遇見了……流蘇,也許我會對你有一點真心。」好一個天際遼闊胸襟浩蕩的境界!在這中篇裡,無異平凡的田野中忽然現出一片無垠的流沙。但也像流沙一樣,不過動盪著顯現了一剎那。等到預感的毀滅真正臨到了,完成了,柳原的神經卻只在麻痺之上多加了一些疲倦。從前一剎那的覺醒早已忘記了。他從沒再加思索。連終於實現了的「一點真心」也不見得如何可靠。只有流蘇,劫後舒了一口氣,淡淡地浮起一些感想:流蘇擁被坐著,聽著那悲涼的風。她確實知道淺水灣附近,灰磚砌的一面牆,一定還屹然站在那裡……她彷彿做夢似的,又來到牆根下,迎面來了柳原 ……在這動盪的世界裡,錢財,地產,天長地久的一切,全不可靠了。靠得住的只有她腔子裡的這口氣,還有睡在她身邊的這個人。她突然移到柳原身邊,隔著他的棉被擁抱著他。他從被窩裡伸出手來握住她的手。他們把彼此看得透明透亮,僅僅是一剎那徹底的諒解,然而這一剎那夠他們在一起和諧地活個十年八年。

  兩人的心理變化,就只這一些。方舟上的一對可憐蟲,只有「天長地久的一切全不可靠了」這樣淡漠的惆悵。傾城大禍(給予他們的痛苦實在太少,作者不曾盡量利用對比),不過替他們收拾了殘局;共患難的果實,「僅僅是一剎那的徹底的諒解」,僅僅是「活個十年八年」的念頭。籠統的感慨,不徹底的反省。病態文明培植了他們的輕佻,殘酷的毀滅使他們感到虛無,幻滅。同樣沒有深刻的反應。

  而且范柳原真是一個這麼枯涸的(Fade)人麼?關於他,作者為何從頭至尾只寫側面?在小說中他不是應該和流蘇佔著同等地位,是第二主題麼?他上英國的用意,始終曖昧不明;流蘇隔被撲抱他的時候,當他說「那時候太忙著談戀愛了,哪裡還有工夫戀愛?」的時候,他竟沒進一步吐露真正切實的心腹。「把彼此看得透明透亮」,未免太速寫式地輕輕帶過了。可是這裡正該是強有力的轉折點,應該由作者全副精神去對付的啊!錯過了這最後一個高峰,便只有平凡的、庸碌鄙俗的下山路了。柳原宣佈登報結婚的消息,使流蘇快活得一忽兒哭一忽兒笑,柳原還有那種Cynical 的閒適去「羞她的臉」;到上海以後,「他把他的俏皮話省下來說給旁的女人聽」;由此看來,他只是一個暫時收了心的唐·裘安,或是伊林華斯勳爵一流的人物。

  「他不過是一個自私的男子,她不過是一個自私的女人。」但他們連自私也沒有跡象可尋。「在這兵荒馬亂的時代,個人主義者是無處容身的。可是總有地方容得下一對平凡的夫妻。」世界上有的是平凡,我不抱怨作者多寫了一對平凡的人。但戰爭使范柳原恢復一些人性,使把婚姻當職業看的流蘇有一些轉變(光是覺得靠得住的只有腔子裡和身邊的這個人,是不夠說明她的轉變的),也不能算是怎樣的不平凡。平凡並非沒有深度的意思。並且人物的平凡,只應該使作品不平凡。顯然,作者把她的人物過於匆促地送走了。

  勾勒的不夠深刻,是因為對人物思索得不夠深刻,生活得不夠深刻;並且作品的重心過於偏向頑皮而風雅的調情,倘再從小節上檢視一下的話,那麼,流蘇「沒念過兩句書」而居然夠得上和柳原針鋒相對,未免是個大漏洞。離婚以前的生活經驗毫無追敘,使她離家以前和以後的思想引動顯得不可解。這些都減少了人物的現實性。

  總之,《傾城之戀》的華彩勝過了骨幹;兩個主角的缺陷,也就是作品本身的缺陷。

  三 短篇和長篇

  戀愛與婚姻,是作者至此為止的中心題材;長長短短六七件作品,只是variations upon a theme. 遺老遺少和小資產階級,全都為男女問題這惡夢所苦。惡夢中老是霪雨連綿的秋天,潮膩膩,灰暗,骯髒,窒息的腐爛的氣味,像是病人臨終的房間。煩惱,焦急,掙扎,全無結果,惡夢沒有邊際,也就無從逃避。零星的磨折,生死的苦難,在此只是無名的浪費。青春,熱情,幻想,希望,都沒有存身的地方。川嫦的臥房,姚先生的家,封鎖期的電車車廂,擴大起來便是整個社會。一切之上,還有一隻瞧不及的巨手張開著,不知從哪兒重重地壓下來,壓痛每個人的心房。這樣一幅圖畫印在劣質的報紙上,線條和黑白的對照迷糊一些,就該和張女士的短篇氣息差不多。

  為什麼要用這個譬喻?因為她陰沉的篇幅裡,時時滲入輕鬆的筆調,俏皮的口吻,好比一些閃爍的磷火,教人分不清這微光是黃昏還是曙色。有時幽默的份量過了份,悲喜劇變成了趣劇。趣劇不打緊,但若沾上了輕薄味(如《琉璃瓦》),藝術給摧殘了。

  明知掙扎無益,便不掙扎了。執著也是徒然,便捨棄了。這是道地的東方精神。明哲與解脫;可同時是卑怯,懦弱,懶惰,虛無。反映到藝術品上,便是沒有波瀾的寂寂的死氣,不一定有美麗而蒼涼的手勢來點綴。川嫦沒有和病魔奮鬥,沒有絲毫意志的努力。除了向世界遺憾地投射一眼之外,她連抓住世界的念頭都沒有。不經戰鬥的投降。自己的父母與愛人對她沒有深切的留戀。讀者更容易忘記她。而她還是許多短篇中1刻畫得最深的人物!

  微妙尷尬的局面,始終是作者最擅長的一手。時代,階級,教育,利害觀念完全不同的人相處在一塊時所有曖昧含糊的情景,沒有人比她傳達得更真切。各種心理互相摸索,摩擦,進攻,閃避,顯得那麼自然而風趣,好似古典舞中一邊擺著架式(Figure)一邊交換舞伴那樣輕盈,瀟灑,熨帖。這種境界稍有過火或稍有不及,《封鎖》與《年青的時候》中細膩嬌嫩的氣息就會給破壞,從而帶走了作品全部的魅力,然而這巧妙的技術,本身不過是一種迷人的奢侈;倘使不把它當作完成主題的手段(如《金鎖記》中這些技術的作用),那麼,充其量也只能製造一些小骨董。

  在作者第一個長篇只發表了一部分的時候來批評,當然是不免唐突的。但其中暴露的缺陷的嚴重,使我不能保持謹慈的緘默。

  《連環套》的主要弊病是內容的貧乏。已經刊布了四期,還沒有中心思想顯露。霓喜和兩個丈夫的歷史,彷彿是一串五花八門,西洋鏡式的小故事雜湊而成的。沒有心理的進展,因此也看不見潛在的邏輯,一切穿插都失掉了意義。雅赫雅是印度人,霓喜是廣東養女,就這兩點似乎應該是第一環的主題所在。半世紀前印度商人對中國女子的看法,即使逃不出玩物二字,難道沒有旁的特殊心理?他是殖民地種族,但在香港和中國人的地位不同,再加上是大綢緞鋪子的主人。可是《連環套》中並無這二三個因素錯雜的作用。養女(而且是廣東的養女)該有養女的心理,對她一生都有影響。一朝移植之後,勢必有一個演化蛻變的過程;決不會像作者所寫的,她一進綢緞店,彷彿從小就在綢緞店裡長大的樣子。我們既不覺得雅赫雅買的是一個廣東養女,也不覺得廣東養女嫁的是一個印度富商。兩個典型的人物都給中和了。錯失了最有意義的主題,丟開了作者最擅長的心理刻畫,單憑著豐富的想像,逞著一支流轉如踢噠舞似的筆,不知不覺走上了純粹趣味性的路。除開最初一段,越往後越著重情節,一套又一套的戲法(我幾乎要說是噱頭),突兀之外還要突兀,刺激之外還要刺激,彷彿作者跟自己比賽似的,每次都要打破上一次的紀錄,像流行的劇本一樣,也像歌舞團的接一連二的節目一樣,教讀者眼花繚亂,應接不暇。描寫色情的地方,(多的是!)簡直用起舊小說和京戲——尤其是梆子戲——中最要不得而最叫座的鏡頭!
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也許是故意忽視技巧;也許是還不能如實描述 ...
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也真
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也真

因為不懂之後倏忽略懂

任何描述都不吻合當時的時空


vivijr 也真

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