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典藏今藝術》形式與情色﹕莫迪里亞尼看的是自己的內心世界
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典藏今藝術》形式與情色
莫迪里亞尼《楊妮肖像》．1919。人物的雙眼「有目無珠」，實為一種內省。
典藏今藝術提供
【文．圖/段煉】
五月到紐約看畫展，適逢猶太博物館的「莫迪里亞尼不再神秘」開幕（Modigliani: Beyond the Myth，2004年5月至9月），我有幸第三次看這位畫家的作品。第一次看莫迪里亞尼（Amedeo Modigliani, 1884~1920）回顧展，是十多年前在加拿大蒙特婁藝術博物館，畫家的色彩中流露出的激情和執著，讓我難以忘懷，自此對莫氏產生了好感。第二次看莫迪里亞尼，是去年夏天在洛杉磯美術館，那裡有「莫迪里亞尼與蒙巴納斯藝術家作品」大展。蒙巴納斯（Montparnasse）為巴黎地名，20世紀初，從歐美各地前往巴黎從藝的年輕窮藝術家，不少都聚居在那裡。後來我去巴黎，還專門到蒙巴納斯尋找莫迪里亞尼和巴黎畫派的遺跡。現在在紐約第三次看莫氏畫展，終於有機會思考他的藝術。
我對20世紀初的歐洲早期現代主義和巴黎畫派一向情有獨鍾，而莫迪里亞尼又是我最喜歡的現代畫家之一，
他用單純和情緒化的色彩、用即興的筆觸，來變形拉長了的肖像及人體，表達他對生活的一腔激情
。通常，美術史學家們在討論他的藝術時，都從歷史發展的角度，將他同過去的畫家作比較，認為他的畫具有抽象形式和情色內容。這種說法不錯，但我現在在紐約第三次看莫迪里亞尼，卻想用東方人的眼光，從禪的角度，來解讀他的形式與情色。
早逝的畫家
1884年，莫迪里亞尼生於義大利南方塔什肯尼地區一個小鎮。塔什肯尼陽光燦爛，在義大利美術史上，那裡產生過著名的塔什肯尼畫派，以色彩明亮著稱。莫迪里亞尼家境不錯，父親是個有羅馬血統的猶太商人。14歲那年，莫迪里亞尼得了一場大病，險些喪命，由此埋下病根，也就此放棄學業。為了使他學會料理自己的生活，兩年後，母親讓他學畫，沒想到他竟表現出藝術天份，其畫有塔什肯尼畫派的強烈色光。1902年，18歲的莫迪里亞尼入弗羅倫薩美術學院，次年轉入威尼斯美術學院。受同齡學藝青年的感染，他開始吸毒，開始嘗試波希米亞式的放蕩生活。1906年，莫迪里亞尼來到當時西方藝術的中心巴黎，先搞雕塑，受羅馬尼亞雕塑家布朗庫西（Constantin Brancusi, 1876~1957）的影響，他們是蒙巴納斯的鄰居和朋友。後來，因為喜歡印象派、後印象派、勞特雷克和畢卡索，他轉入繪畫。由於酗酒和吸毒，加上賣不出畫，莫迪里亞尼生活無著，健康情形每況愈下。而且，他那過份不羈的波希米亞生活方式，也不招人喜歡，他的朋友們便湊錢送他回義大利。1912年，他回到義大利的故鄉，重拾雕塑，卻不得鄉民喜愛，他忿而將作品拋入當地運河，發誓再不搞雕塑，並重返巴黎。很多年以後，莫迪里亞尼名聲大噪，人們便下河打撈這些雕塑，卻一無所獲。也許，這是他的家鄉人為了吸引遊客而編造的淘金故事。
在莫迪里亞尼的生活中，他對兩個女人用情最多，一是來自南非的英國女詩人碧翠絲．海絲汀絲（Beatrice Hastings），另一是他在巴黎學畫時的法國同學楊妮．艾布登（Jeanne Hebuterne）。碧翠絲聰明而有主見，給了不會生活的莫迪里亞尼很多幫助，但莫迪里亞尼認為她太過智慧，而碧翠絲卻認為他不爭氣，恨鐵不成鋼，二人最後吵架分手。1917年，楊妮進入莫迪里亞尼的生活，兩人育有一子，他為她畫的肖像，成為他最受稱道的作品。楊妮比莫迪里亞尼小11歲，雖然兩人之間沒有碧翠絲那種精神交流，但楊妮對他十分崇拜，他們的感情生活非常和諧。1920年，莫迪里亞尼的畫剛有了市場，經濟狀況開始好轉，不料卻因健康惡化、舊病復發而死，時年36歲。畫家去世的當天，即將第二次臨產的楊妮痛不欲生，跳樓殉情。
莫迪里亞尼是個自相矛盾的人，在他身上，既有義大利藝術傳統的深刻烙印，又有巴黎畫派的前衛精神；他既將埃及、黑非洲和東方古代雕刻視為自己的指路明星，
又像波希米亞人一樣在內心中苦苦流浪；他既執著地追求藝術，生活在貧困之中，又沉迷於女人、酒精和毒品，過早摧毀了自己的健康；他既有豐富的精神與感情生活，又處在絕望的孤獨裡
。正是這些矛盾，造就了他這樣一位藝術家。
內省的藝術
在莫迪里亞尼的短短一生中，其繪畫題材和樣式非常集中，他只畫人物。他現存的全部繪畫裡，只有兩幅風景畫，一是塔什肯尼風景，作於14歲時，雖無個人特色，功力卻直追印象派。另一是病逝前一年所作，其用色用筆和變形處理，與他的人物畫如出一轍。除了這兩幅風景與布朗庫西式、非洲式的雕塑外，莫迪里亞尼的全部作品，都集中為兩大類，肖像和裸體，他沒有群像和敘事性作品。
就肖像畫而言，他早期的作品比較傳統，但很快就發展了自己的風格，即肖像的背景變得抽象。通常說來，正式的肖像畫應該有背景，大多是室內環境，可以揭示人物的社會狀況，而肖像習作卻沒有背景，只有色調。莫迪里亞尼處在這二者之間，他的肖像畫多非習作，卻不畫背景，最多也只是幾何形的抽象化了的家具。
這樣的背景處理，不提示人物的生存環境和社會狀態，使人物本身得以突出。這是畫家對人的關注，尤其是對人內心世界的關注
。
按理說，最能展現內心世界的是人的雙眼，但奇怪的是，莫迪里亞尼的許多肖像畫，包括不少精品，卻沒有畫眼睛。畫家像古希臘雕刻家那樣，將雙眼留為一個平面，塗以單一顏色。其實，用我們今天的批評術語來說，莫迪里亞尼畫的是「凝視」（gaze），一種內向的自我凝視。關於凝視的理論，來自20世紀中期法國心理學家拉岡（Jacques Lacan, 1901~1981）的鏡子之說。認為幼兒通過鏡子而開始了自我審視，這是人研究自身及自身與環境之關係的開端。到20世紀末，
後現代主義時期的文化研究理論，強調凝視中的交流，如注視、窺視、對視之類，認為視線的交流，揭示了人的社會環境和生存關係
。莫迪里亞尼曾經說，
他筆下的人物，看的是自己的內心世界。我要說，他筆下的人物，像畫家本人一樣孤獨，只進行自我交流。由於他們對外部世界一無所見，所以便沒有眼珠，而所謂有目無珠，卻正是只看自身的內心世界
。這樣理解，人物的抽象背景也就事出有因了，因為背景和環境並不比人物自身重要。於是，在另一些畫中，即使畫了雙眼，人物的眼神也茫然空洞，似乎沒有焦點，
他們對外部世界視而不見
。因此我還要說，莫迪里亞尼的抽象只是表面形式，
他的肖像畫，其實是他對人的理解，是他自己內心世界的寫照
。
與肖像畫相似，莫迪里亞尼的裸體人物，
也在抽象的外在形式中追求內在的精神世界
。除一些作品的抽象背景和一些人物「有目無珠」外，裝飾性用色的單純和空間造型的平面化，以及即興的用筆用色，也是畫家專注於人物本身的一種方法。
但是，達到這一目的的主要方法，卻是畫家的構圖設計。莫迪里亞尼的女裸體，大多是斜躺的全身畫。在構圖時，畫家有意用畫布的邊沿，將人物的腿部切掉，有的甚至將雙手和頭頂也切掉。歐洲文藝復興以來傳統的人體畫，尤其是古典主義和學院派的人體畫，都強調完整、整一的原則，人體的所有部分，只要在透視上看得見，都毫無遺漏地畫出來。這是遵循古希臘哲學家亞里斯多德提出的關於完美的審美理論。莫迪里亞尼沒有遵循這個原則，他切掉人物雙腿，在視覺上讓人體擺脫畫框的限制，使其看上去像是漂浮在畫布上，於是人體本身得到了突顯。也就是說，因為畫框不再限制我們的視域，不再是畫家和觀眾觀察世界的窗口，
被觀察的對象也就不是遠在窗戶之外，而是近在我們眼前，具近距離窺視的特點
。
但是，也正由於強調人物本身，莫迪里亞尼的裸體畫便不像古典主義裸體畫那樣富有畫外的寓意。1917年他在巴黎舉辦一生中唯一一次個展時，其裸體作品便被認為是色情的，不僅無一售出，而且展覽也被警察強行關閉。莫迪里亞尼的一些裸體畫，若從視覺上直觀，確有情色的誘惑，但若用今天的文化理論來闡釋，應該說他的裸體畫更關心形式和心理因素。所謂形式，如前所述，是單純色彩的平面性、人物造型的變形，和構圖上對傳統美學原則的突破。
所謂心理，則是畫面上激情與冷漠的交織和衝突
。
莫迪里亞尼對人物畫，特別是對裸體畫的激情，與他實際生活中的性愛經歷─碧翠絲和楊妮的情愛有關
。這種愛和慾的激情，在烈酒和毒品的作用下，通過即興運筆而成為畫布上的純粹色彩，人物也變形拉長，具有一種特別的魅力。一方面，莫迪里亞尼筆下人物的魅惑神情與引誘之態，漂浮、突顯在畫面上，暗示甚或流露出被壓抑的激情。
另一方面，由於畫家的孤獨，他的人物又是冷漠無情的。這些裸體女人，或閉目而眠，或沉思內省，她們陷入個人的內心世界，完全忽視了外部世界的存在。這冷漠，使她們失去了個性，她們只有共性，她們都是畫家本人的性格折射
。這冷漠，既反映了莫迪里亞尼作為一個外國人，在巴黎孤獨生活的情形，也反映了他作為一個孤獨的藝術家，不參加任何藝術團體的心態。曾有一次，當時走紅的未來主義畫家們要發表一份宣言，組織者想請莫迪里亞尼在宣言上簽名，以示支持，不料他一口拒絕。孤獨使莫迪里亞尼古怪而矛盾，他的畫也如謎一般讓人困惑。
禪的闡釋
但是，這謎一樣的人物、謎一樣的繪畫，還不是他的藝術魅力之全部。當我換一個完全不同的視角來看待、來討論莫迪里亞尼時，我對他的理解便更進了一步，這個視角就是禪宗。儘管聽起來好像荒唐，因為莫迪里亞尼與禪宗毫無關係，可是，西方古典哲學與禪宗也毫無關係，但卻並不妨礙海德格用禪宗的眼光和禪宗的方法進行哲思研究，並由此而發展了他自己的哲學思想。對一個東方人來說，總不能只用西方眼光看西方藝術，得有與眾不同的東方眼光才是。
如前所述，莫迪里亞尼的裸體畫，沒有畫外的寓意，他只關注人體本身，於是就有了色情的嫌疑。這讓我想起美術史和禪宗的兩個公案。1863年，馬內在巴黎沙龍展出《草地上的午餐》，因為畫中的裸體沒有寓意，既非神話故事也非歷史題材，而是現世生活的寫照，結果被認為不知羞恥。拿破崙看到這幅畫，破口大罵、揮鞭相向。奇怪的是，當拿破崙在同一沙龍看到卡巴納爾（Alexandre Cabanel, 1823-1889）的裸體畫《維納斯的誕生》時，卻立刻就拋出銀子買了下來。卡巴納爾的畫，傾注了極大的熱情和筆力於美貌女裸體，其脂粉氣與布格柔（William Bouguereau, 1825~1905）的宮廷式裸體畫如出一轍。但是，卡巴納爾在天上畫了幾個飛翔的小天使，將裸體的背景畫為大海長空，將人物的肌膚抹得像希臘雕塑那樣光滑細嫩，再配上古希臘神話的題名，於是就有了古典主義的寓意，就不是不知羞恥了。在這個美術史的公案中，由於所謂古典的神話寓意，拿破崙盲目了，他對卡巴納爾的色情誘惑視而不見。
莫迪里亞尼的「有目無珠」，是一種著意的盲目。禪宗講究有與無，講究有中之無、無中生有。海德格的「存在」、「此在」與「彼在」，也涉及這個問題。一則禪宗公案說，一休禪師有次率領徒弟淌水過河，見河邊有一女子因水急而不敢涉足，便背起那女子，負她到了對岸。此事過後好幾個月，一個小徒弟終於忍不住了，問一休：「你口口聲聲讓我們遠離女色，可是你自己卻背女人過河，這是為甚麼？」一休回答說：「我只不過背她過河，你卻背了她好幾個月。」當然，這個故事有點刻薄，我不相信一休會這樣挖苦自己的弟子，他不會那樣小心眼。這個公案，講的就是有與無。一休把一個人背過了河，並不在乎這人是男是女，他心裡沒有色，而小弟子卻滿心是色。莫迪里亞尼的裸體畫，關注的是外在的形式和內在的激情。觀畫者若像一休的弟子那樣戴上有色眼鏡看，那麼，這些畫當然是色情的。拿破崙是偉人，但也附庸風雅。他戴上寓意的眼鏡看畫，馬內就是無恥的色情，而卡巴納爾就是高雅的古典。莫迪里亞尼的「有」與「無」，全在於他的內心，他並不關心別人的看法。尼因健康不佳，需要女人幫助，長期生活在女人圈中。早年母親對他的成長影響很大，後來到巴黎，又與眾多煙花女過從甚密，並且還有碧翠絲和楊妮的呵護，所以對女人別有一種情愫。他的裸體畫，表達的就是這種情愫，至於是否色情，只好見仁見智，反正他的畫，照傳統的學院派標準看，全無寓意可言。
不可否認，在莫迪里亞尼的一些畫中，確有情色成份，但畫家真正在意的是形式與激情。莫迪里亞尼短短的一生中，只畫肖像和人體，這些畫，又只畫人物不畫背景，而人物又往往有目無珠，畫家總是向內看。這就像打禪，畫家專注於一種題材，心無纖塵，不厭其煩地反覆畫，畫多了，自會悟道，得以盡享作畫之樂。這種專一，有如禪宗所謂「定慧」，唯其如此，莫迪里亞尼的繪畫才可能爐火純青，也才會如此動人心魄。
老子《道德經》十二章云：「五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵，令人心發狂。」莫迪里亞尼的形式與情色，讓我們盲無所見，而他的專一，又讓我們看到他對內省的執著。
【2004/07/23 典藏今藝術7月號】
引用網址：https://city.udn.com/forum/trackback.jsp?no=3581&aid=1027372
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