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小說寫作ABC
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胡卜凱
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胡卜凱

0.        前言

我在1995 -- 1996年左右,參加了文藝協會舉辦的「小說寫作訓練班」。有機會聽到許多文壇大老如王藍、司馬中原、朱西甯等前輩,和中生代大家如陳映真、尉天聰等先生們的演講。承他們分享了寫作經驗、人生經歷、以及對文學的觀感,獲益良多。但對像我這樣一個還在文學廳堂外摸索的人來說,似乎意猶未盡。於是我找了幾本相關的書,看完之後寫了這篇讀書報告,主要是搜集一些基本資料,讓自己多了解一些文學界的「行話」。

這篇拙作的格式很明顯地是仿照企業界《作業程序指導書》的格式,外加輔助說明的《流程圖》。當然,一旦對小說寫作有一定的熟悉度,就要捨棄基本把式,追求「無招勝有招」的境界,以免流於匠氣。

2002年我的第一個部落格【知識和社會廣場】問世。當時不揣簡陋把它刊登出來;一來算是野人獻曝,二來也希望和同好交換一下學習心得。時隔20年,現在找出來略做修改轉貼於此,以求雁過留聲。

1.小說的定義和特色

1.1 定義 

小說的定義可以歸納成:「用散文的體裁,藝術的手法來敘述一個事件」。「散文體裁」把小說和詩歌及戲劇(戲曲)分開。「藝術手法」把小說和歷史、傳記、及新聞報導分開。「事件」包含了題材(故事)和小說不可少的兩個要素:「佈局」(情節)和「人物」。「敘述」包含了小說中其它的要素:「背景」、「切入點」(觀點)、和「語氣」(語調)。這個定義唯一沒有涵蓋的是一部小說要表達的「主題」(意義或意境)。我們有兩個方法來解決這個缺點。第一,把主題看成小說的生命,因此小說的定義不必去強調它。第二,站在「後現代主義」的立場,尤其是根據「解構批判」的理論,一部小說並沒有(甚至不可能有)一定的主題,因此小說的定義不該去強調它。

事件在這裏沒有一個明確的範圍,它可以是發生過的事(歷史小說);或可能發生過的事(浪漫小說);正在發生的事(社會小說,愛情小說);或可能正在發生的事(社會小說,浪漫小說);也可以是未來可能發生的事(科幻小說)

1.2 特色

小說的特色,除了它使用的藝術手法外,由於它表達的媒介是文字(語言),上面提到的主題(意義或意境),在絕大多數人的想法裏,仍然是小說特色的一個重要成份。有些作家強調小說的虛構性,這是不必要的,因為一切藝術活動,一定是創作而不是複製,所以一定有一部份是虛構。就像人的特色,不在於她/他們是動物,而在她/他們能使用工具、語言、理性、...等。

一本受歡迎的小說在藝術手法上必須有出眾的表現,也就是說它要在佈局(情節)的設計、人物的刻劃、和語言的運用上讓讀者入迷。作家在這三方面的能力以及讀者對它們的感應,都受到時代、地區、和社會、歷史的局限(制約) 因此,一部小說只有做到超越時、空、和文化,才能引起人們廣汎的和長時間的共鳴而成為一本有世界性但沒有時間性的小說。要做到這一點,通常得從題材和主題著手。所以,你如果想在幾百年後和卡木、卡夫卡、或達斯陀也夫斯基等齊名的話(這是我非常喜歡的三位作家,你可以有你的選擇),你要問問自己:「那些題材和主題是超越時、空、和文化的呢?

藝術是人對自己感觸、感覺、感情、或思想的記載或捕捉。即使沒有人欣賞,藝術家的作品對她/他自己來說仍是藝術。文學是一種藝術,一部小說是不是文學,在於作家是不是在記載或捕捉自己的感觸、感覺、感情、或思想,而不在於它有沒有為或是不是在替任何人(集團、階級...)、事(革命、環保...)、或理想(主義、信仰、意識型態...)服務。因此,主張「為藝術而藝術」(唯美主義)的作家們,有他們的道理。舉個例子來說:「空山不見人,但聞人語響,返景入深林,復照青苔上。」(王維)和「千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅,孤舟簑笠翁,獨釣寒江雪。」(柳宗元)都是很美的詩。這兩首詩在文學史上的地位和兩位作家的哲學思想或政治立場沒有關聯。

另一方面,記載到的或捕捉到的感觸、感覺、感情、或思想不一定只是意境,它也可以是一種信仰。此外,文字(語言)也是我們思想和表達思想的工具,哲學家、心理學家、或政治家(公關家、煽動家)使用文學的形式來表達她/他們的思想,是很自然的。作家在創作的過程中一定也在思想,這個思想的結果也很自然的會在作品中流露出來。因此,主張「文以載道」的作家也有他們的道理。

最後,文藝工作也是賺錢和養家活口的方式之一。用馬克思主義的術語來說,作家是在市場機制下,用腦力換取工資的一個勞動者,書商和出版商剝削著她/他的「豐裕價值」(Eagleton1995)。作為一個勞動者,為藝術或為意識型態的爭論,恐怕都只是在往自己臉上貼金吧。

走那一條路,是你的選擇。這就牽涉到寫作的動機和目的,弄清楚你要的是什麼,你比較能決定該寫那一類型的小說(見附錄甲 - 小說的分類)

2.       寫作流程

我下面借用企業界「作業流程」(或食譜式)的觀點來討論小說寫作的步驟,讓像我這樣還沒有入門的人,能夠有個幫助摸索的地圖。

小說創作的過程,大多數是從選擇題材或主題開始。這兩者的來源,大概又可以分成由市場調查結果決定的和作家從自己的生活/思想/靈感補捉到的兩類。從佈局開始,小說創作的程序是一樣的,但在細節的選擇上,會因為要達到的效果不同而有不同的考量。這裏只列出重要的幾個步驟。

市場調查 -----à選擇寫作方向(根據靈感/生活/思想/背景來決定題材或主題) ----à選擇切入點(觀點) -----à選擇寫作方法(設計佈局、人物、語氣) -----à 選擇寫作方式(直敘、獨白、意識流、象徵、修辭) -----à搜集資料-----à開始寫作 -----à修定方向、方式、和方法 -----à完成-----à修改 ------à定稿。

以下對這個流程中的寫作方向、方式、和方法三點做簡單的討論。

3.   寫作方向

3.1 題材和主題

寫作方向指的是小說的題材和主題。題材是故事的經過、內容、和結構等等。 主題是這個故事要表達的意境、意義、感情、感觸、和感覺等等(Kennedy/Gioia189),相當於休勒士和克洛格的「意義」。休、克兩位替「意義」下的定義是「小說世界和現實世界中在認知上的聯繫(Scholes/Kellogg103)。主題不一定要是內聖外王之道或四維八德之類,也不一定要是疏離、孤獨、虛無、荒繆、...等「現代人(或後現代人)的感受」。你、我、他的神性、人性、或獸性,嬰兒的微笑、少女的嬌笑、或政客的假笑,「采菊東蘺下,悠然見南山」、「也許已沒有也許」,.... 等等都可以成為文學作品的主題。

除了由市場調查而來的以外,題材和主題大部份是從觀察和體驗(思想)得到的。很多名作家都強調記日記、筆記、或札記的重要。它們是收集或捕捉題材和主題最好的方法。收集的對象至少有:

1)
日常生活中的所見所聞。
2)
新聞報導(達斯陀也夫斯基作品的題材,一部份取自新聞事件再加以引申、渲染來的)
3)
讀書心得(四書、五經、六藝、自然科學之外,也包括歷史、傳記、電影的片段,...)
4)
夢境:夢境是生活經驗或思想被扭曲、變形後,以及欲望或慾望被壓抑後所產生的。如果把它記錄下來,一方面可以增加寫作的題材或主題。(因為經過大腦神經系統的扭曲和變形,75%以上的夢境是我們不會在生活中「真正」遇到的)。另一方面,也是練習文筆的大好機會。卡夫卡的題材,大概多半都是從他自己睡夢中看到的情境。

3.2 題材和主題間的關係

除非你是哲學家,通常題材先於主題。這裏用一個簡單的例子來說明題材和主題之間的關係。每年冬天,美國報上總會有一些老年人被凍死的消息。用「老年人被凍死」這個題材,一個作家可以至少表達下面三個主題中的任何一個。

1)
批判資本主義社會中人的工具性。
2)
批判現代社會中家庭倫理的消失。
3)
闡述人生的虛無。

同樣是「老年人被凍死」的題材,但是因為選的主題不同,作家得用不同的佈局(情節)、人物、背景、切入點、和寫作方法來突現他/她想要表達的意義。所以說題材和主題決定寫作的方向。

4.       寫作方式

寫作方式包括:佈局、人物、背景、和切入點。 除了切入點外,另外三項可以叫做小說(故事)的「結構」。現在雖然是「後結構主義」的時代,但「結構」這個概念仍然蠻實用的。

1) 「佈局」指對於整個故事經過的安排,情節指對片段故事細節的安排。或者說,從整個小說來看叫佈局,從個別人物的遭遇或個別時間內所發生的事件來看叫情節。通常在極短篇小說中,佈局就是「情節」。在短篇、中篇、和長篇小說中,佈局是所有情節的總和。這個定義和休勒士和克洛格的觀念相通(Scholes/Kellogg207 - 208)
2) 「人物」是出現在一部小說中各色各樣的人,主角、配角,男、女、老、少等。
3) 「背景」是故事發生的時間、地點、文化(包括歷史、習俗)和社會(包括政治、經濟等)環境等等的總和。

佈局、人物、背景三者互相界定、限制、影響、助長、和生成著。用中國大陸流行的術語來說,它們三者間的關係是「辯證的」。我比較喜歡用「共生互動」來描述它們之間的關係。作家在設計這三項要素的時候,一定要注意到它們在整個故事結構下的統一性,主題則是達到「統一性」的關鍵。背景在現代小說或短篇小說中不是很重要,作家只要記住它的統一性就夠了。

1.1小節中提到的「語氣」(語調)屬於「技巧」層次,此處藏拙。

4.1 
佈局

小說的佈局大概不出以下的次序:

開場 --- 發展(懸宕 - 衝突 - 轉折 - 危機 - 高潮) --- 結束。

開場可以從故事的中間或結尾的地方開始,用倒敘法或回憶法來追述以前發生的事。發展依篇幅而定,可能包括懸宕、衝突、轉折、危機、和高潮等的全部或部份。它們除了引起讀者繼續讀下去的興趣以外,也是作家用來傳達他/她主題的手法。「意在言外」能到什麼樣的境界,就看作家設計佈局的功力了。

衝突有時候是主角本身感情和理智之間的,有時候是主角和主角之間的,有時候是主角和命運或環境之間的,有時候僅僅是魚與熊掌之間的。瓊瑤的小說往往充滿了各種各樣的衝突。

在電視連續劇或一小時的劇情節目中,觀眾常常看到一個有好幾個佈局的故事,以前當紅的《光頭偵探科傑克(Kojak)以及現在的《紐約重案組(霹靂警探)(NYPD Blues)都是其中的佼佼者。

以上的關於佈局的討論,請參考Kennedy/Gioia 9 - 10頁,劉世劍,141 - 173頁。

4.2 人物

人物是作家根據自己的意識、感情、和思想創造出來的。他/她往往把自己的經驗、個性、和思想投射到筆下的人物身上。

4.2.1 人物的分類

休勒士和克洛格把人物分成「表現式」和「呈現式」。「表現式」是寫實手法,它企圖複製現實的全貌,「呈現式」是象徵手法,它企圖呈現現實的一部份或某一個特徵(典型的)而不是現實的全貌(Scholes/Kellogg84 - 90)。甘迺迪和喬耶引用E. M. Forster的畫分法則是「平面型」和「多面型」。前者是日常生活中天天會碰到的「單面向」人物;後者是只有一個或少數幾個特徵(標準型)的人物(Kennedy/Gioia68)。例如,《射鵰英雄傳》中的郭靖,就是一個平面型人物;他老實憨厚,忠、孝、節、義讓他一個人佔全了。相對的,楊康則是性格突出,平常難得碰上的多面型人物。也有批評家用「靜態的」和「動態的」來說明這兩型(Kennedy/Gioia68)。平面型的人物在整個故事中不太改變,多面型的人物在故事過程中比較有改變的機會。

劉世劍先生在他的《小說概論》中引用金聖嘆和柏林斯基的觀點,以讀者對典型人物的熟悉度用「個別性」和「概括性」來談以上的類型(劉世劍,66) 此外,他還談到小說人物可以從主要、次要,正面、反面,和動態、靜態等三個層面來分類(劉世劍,70 - 85)

4.3 切入點(觀點)

4.3.1 切入點(觀點)的定義

劉世劍先生對切入點的定義:「小說,作為一種講敘述性文學體裁,必須有敘述人。.... 敘述人又有各自的觀察和敘述的立場,這就是通常所說的小說『視點』,也有人稱之為『立腳點』。」(劉世劍,225頁;雙引號是我加上的)。我把劉先生的「視點」或「立腳點」稱為「切入點」或「觀點」。我認為「切入點」比「觀點」、「視點」、或「立腳點」更能表達以上劉先生的定義。他接著說明:「小說視點的擇取對於小說選材角度、結構形式和語言格調起著某種制約的作用。」(劉世劍,225)。這段話把切入點在小說中的功能說得很清楚。

4.3.2 切入點(觀點)的分類

休勒士和克洛格認為敘述藝術的重點在敘述者和讀者間的關係以及敘述者和故事間的關係。他們特別強調切入點在處理敘述藝術中「對照(對比)」的功能。因此,他們對小說的切入點的分法是(Scholes/Kellogg240-214)
  
(
故事中的)人物

1)
敘述者
2)
讀者
3)
作家

一般來說,切入點可以進一步的細分成以下幾種(Kennedy/Gioia19 - 23 )

A. 第一人稱

A-1 主角
A-2
配角
A-3
旁觀者

B.
第二人稱

C. 第三人稱
C-1
無所不知、無所不在的敘述者,敘述者能進入每一個人物的思想。
C-2
見聞有限的敘述者,敘述者能進入某一個主角或某一個配角的思想。
C-3
客觀的敘述者,敘述者不進入任何一個人物的思想。
C-4
好幾個敘述者,例如芥川龍之介的《竹籔中》和金庸的《雪山飛狐》。

作家或敘述者有時站在評論家的立場發言。兩者的意見不一定吻合,尤其在其中一位採取了諷刺或玩世態度的時候。休勒士和克洛格(站在寫實主義的觀點)認為一個敘述者最好的立場是:像神一樣無所不在但從不現身(Scholes/Kellogg268)

字典上把英文irony這個字譯做「諷刺」。我認為在休勒士和克洛格的解釋中,「對比」或「對照」比「諷刺」適合;「諷刺」是「對比」企圖或能夠達到的效果之一。在討論文學技巧的脈絡中,所謂「對比」或「對照」指的是言、行外表、現實之間兩者不一致所產生的「對比」或「對照」。

5.   寫作方法(手法)

寫作方法(手法)很多,各有巧妙不同。這裏只談一些最基本的概念: 寫實和象徵、人物的寫法、無聲獨白法和意識流法的差別。

5.1 
寫實和象徵

寫實和象徵,都是作家在企圖解決生活與藝術間的矛盾和真與美之間的矛盾時所用的手法,它們會導致作家用不同的方式來處理人物和情節等這些小說的要素(Scholes/Kellogg88)

5.1.1
寫實手法

有心理寫實和社會寫實兩類。

5.1.1.1
敘述意識、感情、和思想的方法

1) 敘述法
2)
平鋪直敘法
3)
分析法
4)
心理交戰法(神靈啟示法)

5.1.1.2 思想和語言

1)
無聲的語言
2)
另一個層次的語言

5.1.2 象徵手法

當我們用一個具體的東西來代表另一個具體的事物或抽象的概念時,這個東西就是一個符號(或象徵) 用一個(東西的)形像來表示另一個事物或概念的手法叫做象徵手法。例如,梅花和十字架分別是中國文化和西方文化中有特定意義的符號(象徵),當詩人在他的詩中提到梅花時,他是在指清高、堅貞這些概念,而不是指某種在冬天才開的花。 文學中用到的象徵符號有的是傳統的,如上面所說的梅花或十字架。 有的是個人的,如李商隱詩中的「錦瑟」之類。金剛經中的「佛說莊嚴,是名莊嚴,即非莊嚴」,可以拿來做為對象徵手法一個很好的詮釋。

5.1.3
明喻和暗喻

我們常常聽到名作家們建議初學者在寫作時少用形容詞。為什麼呢? 因為形容詞表達的是一個抽象的概念,抽象概念所傳達的意念或意境的「能見度」很低,不能引起讀者興趣、想像、或共鳴。如果你/妳能分別「王美麗的皮膚很白」和「王美麗的皮膚白得像牛奶」兩句在意念或意境上「能見度」的不同,你/妳就了解到修辭學的基本原理。

根據一般修辭學教科書上的定義,明喻是拿兩個不同的事物、行為、或感情來做一個明顯的比較。通常用「... ...」或「... () ... 一樣」的句法結構來表示。譬如說:「他的眼睛瞪得像銅鈴一樣大」。暗喻是拿在一般情形下表達一個事物、行為、或感情的字或詞,來描寫另一個事物、行為、或感情。 通常用「... ...」的句法結構來表示。譬如說:「人生是一場戲。」

我認為這種定義方式未免冬烘了一點。「她像個洋娃娃」和「她是個洋娃娃」聽起來即使不像半斤八兩,也有些半斤七兩半的味道:但一個是明喻而另一個卻是暗喻。 我想比較有用的定義是:用具體事物(或人)來描寫另一個具體事物(或人)的手法叫明喻,例如「王美麗的皮膚白得像牛奶」是標準的明喻。用具體事物(或人)或它們所包含的抽象意念來描寫另一個抽象意念的手法叫暗喻,例如「人生像一場戲」和「人生是一場戲」的句法結構雖然不同,但兩句話都應該是標準的暗喻,因為它們要表達的是「到頭終究一場空」或「多彩多姿」一類的意念。 另一個通俗的例子是:「我對她的思念像柳條兒(一樣長、一樣細、一樣連綿不斷,...)」。

比喻和象徵有什麼不同呢? 明喻和中學生都看得懂的暗喻叫比喻手法。 大學生還看不懂的暗喻就叫象徵手法(Rehder37)

5.2 人物的寫法

有些作家強調對話在人物刻劃上的重要性。我想讓讀者對小說人物(例如《笑傲江湖》中的令狐沖和任盈盈)心嚮往之的主要因素,是作家對他/她們行為、動作、心理所做的描述。心理在這裏指的是小說人物採取某一個行動的原因以及她或他的決策過程。對話在這方面,恐怕著力不多,但在性格的刻劃上,有它獨特的功能。

因為每個角色的份量不同以及作家借他/她們來表達的意義不同,描寫人物的方式也就有很多種,例如簡潔(輕描淡寫)的、複雜的,單面的、多面的,外表的、心理的等等。此外,和切入點(見下一節)有關的一種分法是表現式和介紹式。 如果作家在描寫小說人物的時候,只用對話和行動而不發表意見,這種方法叫做表現式。作家如果在對話和行動外,加入自己對這個人物的看法、評論、或心理分析,這種方法就叫做介紹式。運用之妙,存乎一心,一部成功的小說,往往是因為作家把人物給「寫活了」。

5.3 無聲獨白法和意識流法

無聲獨白法好像是小說人物把自己心中的想法,大聲的說出來被我們聽到。她/他說的話應該是和平常一樣有系統的,有意思的。它往往是自我和超自我間的衝突,欲望和責任的交戰,或者是在決策過程中,自我在兩個不調和的目的(或立場)之間往復辯論。

「意識流」是從詹姆士的心理學借用過來的名詞。它是作家對小說人物的思潮所捕捉到的片斷記錄,這裏用「思潮」是為了要強調「意識流」通常是小說人物在無所事事時的自由聯想,而不是在做系統性的思考。

休勒士和克洛格對這兩種方法做了相當學院派的分析(Scholes/Kellogg, 177 -181),但現代作家並不去做他們那樣的區別。我們可以用下面的比對來為無聲獨白和意識流做一個簡單的、原則性的分別。對得了人格分裂症的小說人物來說,這種分別也就沒有什麼意義。

5.3.1 結構意義產生的情況

無聲獨白直線式的連貫的,有一定目的和原因的;意識流跳躍式的不連貫的,即時、即景式的。

此外,許多作家也把電影手法應用在小說中。這個課題過於「專業」,表過不論。


附錄甲 -- 小說的分類:

分類的目的在幫助我們了解和選擇。選擇是一個行為,任何一個行為是由(行為者)的目的(動機)來界定的,因此,隨著目的(動機)的不同,分類的依據也就有很多種。分類標準因人而異,更是不在話下了。以下只提供一個參考,每一個小類之間並非互不相容。

1 依長短(字數)

極短篇 -- 1- 2千字;短篇 --  3- 5千字;中篇 -- 3- 6 萬字;長篇 > 8萬字

2 依風格分(參見附錄乙) (以下按時間的先後排列)

新古典主義
浪漫主義
寫實主義
自然主義
唯美主義
超現實主義
現代主義
後現代主義
中國特有的:方言小說

3 依題材分(以下按筆劃的多少排列)

地區小說
西部小說
武俠小說
社會小說
科幻小說
神話
鬼怪(恐怖)小說
偵探(推理)小說
情慾(黃色)小說
寓言
童話傳奇小說
愛情(浪漫)小說
歷史小說
西歐特有的:成長小說,流浪漢(無賴)小說
台灣特有的:散文小說

4 依目的(功能)

文學(藝術)小說
宣傳(洗腦)小說
商業(賺錢)小說

5 依體裁分

敘述體
書信體
中國特有的:筆記小說,章回小說

6 依對像(市場區隔)

一般讀者
青少年
超商顧客

附錄乙 -- 文學中的「主義」

英文字尾的「ism」,中文通常譯成「主義」。 孫中山先生給(政治上的)「主義」下的定義是: 「一種思想、信仰、和力量」。 在文學上,「---ism 應該說是「一種方法,態度,和思考或創作方式」。以下只能簡單的談談西方文學中幾個主要流派。

1 浪漫主義 (romanticism)

浪漫主義(起於17891798)的「浪漫」,原來指的是用拉丁語系某些地區的白話文(Romance,如法文、意大利文、西班牙文等)所寫的小說。這些小說當時講的都是中古騎士們的冒險故事和愛情故事,因此,浪漫主義的「浪漫」也帶著「傳奇、想像、情緒化」等的涵義。

作為文學的流派,它在小說上的代表人物是奧斯丁(《傲慢與偏見》)、史考特(《劫後英雄傳》)、普希金、和愛倫坡。它的重點是(作家有)自由的個人表現方式:真誠、率性、和創造性成為文學的新標準,取代了新古典主義(在創作方式上)所要求的中規中矩。它在文學上的訴求是個人經驗中赤裸裸的情緒以及無邊無盡的個人想像力和夢想力。

2 寫實主義 (realism)

寫實主義作為一種方法,指的是用細膩的手法來描寫生活的點點滴滴。可以拿巴爾扎克、福祿拜爾做代表。作為一種態度,它指的是用普通人的生活做題材(相對於浪漫主義),讓讀者有一種「這個故事就發生在我的周圍」的錯覺。

由寫實主義衍生出來的有:自然主義(極端的寫實主義)、表現主義、超現實主義、社會主義的寫實主義(「社會主義(共產主義)」國家)、新寫實主義等。

3 唯美主義 (aestheticism)

除了「為藝術而藝術」的口號外,唯美主義常和「頹廢」、「世紀末」、「瞌藥」等聯在一起。

4 現代主義 (modernism)

指的是20世紀初期各種「前衛派」在藝術上的嘗試,例如: 象徵主義、未來主義、達達主義、和超現實主義等。卡夫卡、喬哀思、福克納、海明威等都是現代主義在文學領域的代表。他們在方法上運用「意識流」和「多重觀點」的手法。在題材上脫離了19世紀說教的風氣,著重人在「現代社會」中的感受。

5 後現代主義 (post-modernism)

後現代主義包含的學說很多,它在哲學、社會批評、和文學批評上的意義大於它在文學上的意義。 巴斯(J. Barths)、潘瓊(T. Pynchon)、和艾柯(U. Eco)等據說是「後現代」小說家的代表。

附錄丙 -- 字彙/術語中英對照

人物 --------------------------------------- character
元素、單元 ------------------------------ element
(情緒的感覺、感觸、或感情) ---- heart
(理智的意識、意志、或思想) ---- mind
內心無聲獨白 --------------------------- interior monologue
切入點、觀點 --------------------------- point of view
比喻體裁 --------------------------------- allegory
世紀末 ------------------------------------- fin de siècle(法文)
主題 ---------------------------------------- theme
史詩 ---------------------------------------- epic
佈局 ---------------------------------------- plot
呈現 ---------------------------------------- illustration
呈現式的 ---------------------------------- illustrative
形式 ---------------------------------------- form
典型 ---------------------------------------- ideal-typetypemodel
典範 ---------------------------------------- paradigm emodel
表現 ---------------------------------------- representation
代表例子 ------------------------------- representative
型式 ---------------------------------------- type
修辭、辭藻 ------------------------------ rhetoric
神話 ---------------------------------------- myth
原型、基本型 --------------------------- archetype
情節 ---------------------------------------- plot
單元、元素 ------------------------------- element
寓言 ---------------------------------------- fableparable
無聲內心獨白 ---------------------------- interior monologue
結構 ---------------------------------------- structure
意義 ---------------------------------------- meaning
意識流 ------------------------------------- stream of consciousness
愛情小說 ---------------------------------- romance
詩歌 ----------------------------------------- lyric
對比、對照 -------------------------------- irony
模式 ----------------------------------------- pattern
複製品、膺品 ---------------------------- simulacrum
譏刺 ----------------------------------------- sarcasm
明喻 ----------------------------------------- simile
暗喻 ----------------------------------------- metaphor
諷刺體裁 ----------------------------------- satire
頹廢 ----------------------------------------- decadence
觀點、切入點 ----------------------------- point of view


參考文獻:

劉世劍,1994,《小說概論》,麗文文化公司,高雄
Eagleton, T., 1995, Marxism and Literature Criticism,
收入於Kennedy, X. J./Gioia, 1995625
Kennedy, X. J./Gioia, 1995, D., An Introduction to Fiction, Harper Collins College Publishers, New York
Rehder, H.
編,1967, Literature Symbolism, University of Texas Press, Austin
Scholes, R./Kellogg, R., 1966, The Nature of Narrative, Oxford University Press, London/Oxford/New York


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什麼是文學作品的「主題」? -- 定義和例子 -- J.T. Bushnell
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胡卜凱
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胡卜凱

由於拙作《色.戒》讀後》一文的主旨在討論這篇小說的「主題」,我在網上搜尋了一下解釋和說明這個術語的文章。以下布希奈先生的解說簡短扼要;轉載於此,給網友們參考

作者引用契考夫給友人的信來說明「什麼是文學作品的『主題』?」;翻譯如下

我想你把『問題的答案』和『清楚呈現問題的方式』這兩個不同的概念混為一談;藝術家只需要處理後者

契考夫看來「主題」指的是藝術家如何清楚呈現自己所關注的問題

對文學有興趣的網友可以進一步參考以下三篇文章:

Complete Guide to Literary Themes: Definition, Examples, and How to Create Literary Themes in Your Writing
MasterClass, 08/21/21
WHAT IS THEME? A LOOK AT 20 COMMON THEMES IN LITERATURE
Sean Glatch, 08/0
The Oregon State Guide to English Literary Terms


What is a Theme in Literature?  -- Definition & Examples

J.T. Bushnell, Novelist and Oregon State University Senior Lecturer in Literature

Be yourself. We’ve all heard it before, but is it good advice?

Well, sure, except that it’s maybe a little too simplistic to cover every situation. Yes, be yourself—unless you don’t know who that is, or unless you think it’s someone different from who you actually are, or unless you’ve got too many selves to be all of them at once, or unless you’re mean or selfish or closed-minded or conceited or dishonest, in which case—yeah, go ahead and work on that.

Usually, the more we look at an issue, the more we can see the complexity lurking behind the easy answers, and the less useful we find simplistic advice, like be yourself. That’s why the best stories and novels usually try to avoid it. Instead, they show the big, complicated questions beneath the advice, like how do you know who you are, and where does identity come from? They develop themes, in other words. Not morals.

A theme is a central, unifying idea. It’s the bigger issue that emerges as the characters pursue their goals. It has less to do with whether they’ll win the race, or get the date, or find the treasure, and more to do with the deeper questions about identity, philosophy, or morality that arise during their attempts.

A moral, on the other hand, is a message, a recommendation for how to live. They can be useful for children, who need guidance and simplicity to make sense of the world, but usually the more we experience the world for ourselves, the more these simplistic answers feel unsatisfying, even insulting. What good is advice like “be yourself,” when the “self” inside us is still emerging, and ambiguous, and half-finished, and full of contradictions?

There's a famous writer and writing teacher named John Gardner, and this is what he had to say about it: "By 'theme' we do not mean 'message--a word no good writer likes applied to his work." There's another famous writer named Anton Chekhov, and here's how he said it: "You are confusing two concepts, the solution of the problem and the correct formulation of the problem. Only the second is required of the artist." In other words, it’s not a writer’s job to answer the world’s difficult questions, only to show those questions clearly with their stories.

In the story “Boys and Girls” by Alice Munro, for example, a girl growing up on a farm gets nudged from the traditionally masculine activities she enjoys, such as doing outdoor chores with her father, to the traditionally feminine activities she doesn’t, such as helping her mother in the kitchen. She rebels, trying to stay in her father’s world, but then, near the end, when he’s trying to chase down a mare he wants to slaughter, he orders the girl to close a gate, and she swings it open instead. In doing so, she’s still rebelling. She’s refusing to trap the girl horse as she herself refuses to be trapped by her gender. But she’s also choosing sides—and choosing the female side instead of her father’s—which the father then uses as proof that she’s, quote, just a girl.

So what’s the story’s theme? Well, one perfectly valid answer would be “gender roles.” That’s the deeper issue that emerges from the action. It’s what the story is about. But if you want to take it further, you could also state the theme as a more complex and specific question about that topic. How do gender roles define who we are? How legitimate is that definition? Are gender roles cultural or innate? What are the consequences of enforcing them and participating in them? These are the more specific, complex versions of the story’s theme.

But the story never recommends what to do about any of this. It doesn’t make a case for defying gender roles or accepting gender roles. It doesn’t show you how to live with them or escape them. It doesn’t offer any moral.

Why not? Well, probably because there are no easy answers to these questions, not in life and not in the story, which is why I think it’s appropriate to phrase themes as questions. The best stories honor the difficulty of these questions by demonstrating them clearly, with all their maddening mystery and complexity intact, rather than slapping on some half-valid answer. That’s what makes a story “true” even when it’s fiction, and it’s why it’s so important for us to understand a story’s theme rather than searching in vain for a moral.

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* 原文標題為:The Main Trends of Twentieth-Century Criticism,作者為 Renè Wellek 教授;原載於《耶魯評論》50周年紀念專號。譯文原載於《中華雜誌》第二卷8月號及9月號。後收入《二十世紀之文藝與批評》,學術出版社,1970



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