作者 -- 陳滌清

5.     Beethoven: Nine Symphonies (Zinman/Tonhalle Orch. Zurich, Arte Nova Classics, 1997)

貝多芬：九大交響曲 (辛曼指揮/蘇黎世市立管弦樂團/Arte Nova Classics公司出品/1997錄音)

《世說新語》(言語第二之六十二)記載王羲之說：

…絲竹陶寫，恆恐兒輩覺，損欣樂之趣。

以音樂作消遺，卻怕被小輩發覺；音樂竟成了見不得人的事！這句話對音樂不太尊敬，但似乎並不罕見。常聽得「聲色犬馬，玩物喪志」之類的話語。想來有不少人對音樂的態度，就是這樣的。

某次乘坐長程飛機，機上播放一部歌手傳記類之電影。半睡半醒，也沒仔細看。到了片尾，忽然出現一行字：

Music is a higher revelation than all wisdom and philosophy. – Beethoven

(音樂的啟示高於所有的智慧與哲學。 -- 貝多芬)

這句話把音樂捧上了天，與王羲之的態度大相逕庭。然而，這句話的是否是貝多芬所說，卻有些問題。上網路查了一下，此話的來源似是：

 “……..I must despise the world which does not know that music is a higher revelation than all wisdom and philosophy.”

Ludwig van Beethoven, quoted by Bettina von Arnim, letter to Goethe, 1810

(http://www.musicwithease.com/beethoven-quotes.html)

Von Armin是浪漫派女小說家，難保不加油添醋。但這句話流傳甚廣，我在各種不同的場合看到多次。以我想來，或許因為這句話與貝多芬豪邁傲岸的音樂風格相符，才得廣為流傳；甚而成了貝多芬的招牌名句。

貝多芬的作品中，如果要選出最能合此招牌，又有廣泛影響力的音樂，可能就是他的九大交響曲。此前，西洋音樂是大眾娛樂，較近於「絲竹陶寫」；在此以後，西洋音樂成了神聖的「文化事業」。這把音樂的地位，推上了空前(可能也絕後)的高峰；造就了十九世紀西方浪漫音樂的鼎盛，也造成了日後「古典音樂」與「流行音樂」的分家，也種下了今日古典音樂盛極而衰，淪落為「小眾文化」的遠因。

我很早就接觸到貝多芬的交響曲，但首次聽九大全套，可能是(海盜版的)Bruno Walter/Columbia Sym. O.這版本。以後又聽了Klempere, Karajan, Harnoncourt等名家指揮的全集。這些版本雖各有特色，但皆不出於亟力體現「音樂之啟示高於所有的智慧與哲學」的崇敬態度。

這些名家的錄音，自有其值得欣賞之處。這種崇敬態度，也被普遍接受，甚而視為當然。況且：在中國古代，「樂」是儒家的六經之一；古希臘的柏拉圖對音樂也極重視，定為國民教育之基礎。可見東方聖人、西方聖人都認為音樂很重要。上述貝多芬之招牌名言，雖然狂傲，倒也算不得什麼離經叛道。然而，轉念再想：近代的幾個魔頭：希特勒、史大林、毛澤東，也都重視音樂，認為音樂是極權統治的重要工具，結果卻造成了對音樂界慘烈的迫害。難怪音樂頑童John Cage要大聲疾呼：「貝多芬錯了！」(“Beethoven was wrong!”)。 -- 這使我不禁又有些疑心：或許王羲之的態度也有其可取之處？兩者之間可不可能平衡一下，兼其長而避其短？

我買這套David Zinman 指揮的貝多芬九大，當時主要是因為它便宜：五張全新錄音、風評不錯的CD，台幣六百多元！那裡去找？但聽了之後，竟有耳目一新之感。整体的節奏較輕快；而且，木管樂器冷不防這裡來些花腔，另一處小提琴忽然作段獨奏 -- 原來貝多芬也可以這樣俏皮! -- 當然，貝多芬還是貝多芬，其剛健雄烈之氣勢是掩蓋不住的。而且由於節奏快，有些高潮更覺光華璀璨。與其他版本相比，它似乎少了一些嚴厲肅殺之氣，而多了一些「絲竹陶寫」之趣。 -- 說不定這就是一種「平衡」？或者這也是一種「高於所有的智慧與哲學的啟示」？

這是近年來使我最覺有意外之喜的一套CD。

6.     Stravinsky/Nijinsky: Le Sacre du printemps (1913 ballet version, restored by M. Hudson and K. Archer) (Gergiev/Iosifidi/Mariinsky Orch. & Ballet, BelAir Blu-Ray, 2008)

史特拉汶斯基(作曲)/尼金斯基(編舞)：春之祭禮(1913芭蕾舞版，M. Hudson及K. Archer考訂修復)(葛濟夫指揮/Iosifidi主演/馬林斯基管弦樂團及芭蕾舞團演出，BelAir公司出品，藍光碟，2008)

我在大學時代，首次從唱片(海盗版Ansermet/Decca 1958)聽到管弦樂之〈春之祭禮〉。僅序奏之巴松管獨奏(人稱「神祕而遼遠的洪荒呼喚」)，就使我心神一震；隨後而來粗獷狂野之青年之舞，更是教人血脈賁張。整首曲子，用時下的流行話說，可謂「超麻辣」！從此，它成了我最喜愛的樂曲之一。 -- 稍後看了些書，我才瞭解了它在藝術史上有很特出的地位。

戴雅吉列夫(Sergei Diaghilev,1872-1929)是廿世紀初藝術界的傳奇人物：他是不世出的製作人(Impresario)，也是提抜天才的天才。他出身於聖彼得堡，卻在巴黎創辦俄羅斯芭蕾舞團(Ballets Russes, 1909-29)成名。經他之手復活或新生的歌劇與芭蕾數量驚人，在他麾下服務而後成名的藝術家也為數甚夥。

他的全新製作中，最顯赫的就是1913之芭蕾舞劇〈春之祭禮〉；它一舉改變了廿世紀的音樂與舞蹈。

此劇之舞台與服裝的設計者是當時已小有名氣的畫家茹力克(Nicholas Roerich，1874-1947)。但創作此劇更重要的兩人是作曲家史特拉汶斯基(Igor Stravinsky, 1882-1971)與編舞者尼金斯基(Vaslav Nijinsky, 1889-1950) 。史、尼兩人都是戴雅吉列夫一手從聖彼得堡提抜，初無藉藉名的青年。在此劇之前，兩人皆在戴氏手下工作了數年，也被公認為是後起之秀；經此劇之後，兩人皆成了炙手可熱之巨星。 -- 〈春之祭禮〉腳本則是茹、史兩人的構想：描述俄羅斯遠古之部落中，初春解凍時對大地之崇拜；並在入夜後選出一名少女，狂舞至死以為獻祭之犧牲。

這部芭蕾的首次公演(Théâtre des Champs-Élysées, 29 May 1913)是藝術史上的奇觀：盛裝而來的巴黎紳士淑女，被前所未見的音樂與舞步所震撼。有人宣稱：忍受這樣的藝術，那就是藝術的末日；也有人手舞足蹈，大聲叫好。對立兩派在座位之間大打出手，騷動漫延全場，觀眾的喧鬧聲竟然壓過了管弦樂。台上的舞者都聽不到音樂，只能看台翼Nijinsky的手勢做動作。 -- 這可能是史上絕無僅有的一次「藝術暴動」。

史特拉汶斯基所作之音樂，後來成為管弦樂團的經常曲目之一。它在節奏上有空前的革新，已成定論。其影響力不僅改變了此後的古典音樂，也滲透到爵士樂，流行音樂…，如今已無所不在。另一方面，尼金斯基亦被推崇為現代芭蕾的先驅(當年被稱作「舞神」，從Martha Graham到林懐民，都受他舞風的影響)，但所編〈春之祭禮〉的舞譜，卻號稱失傳。此後雖有多次新編舞譜之演出(我收有一張DVD，上有兩場不同的〈春之祭禮〉)，但未得一窺引起「藝術暴動」演出之原貎，難免使人(包括在下)興起另類的「張宗子之嘆」。

(Roerich也來自聖彼得堡，後來潛心印度哲學，倡導和平運動，被提名諾貝爾獎多次。Stravinsky長於理財經營。〈春之祭禮〉或其他作品每次之演出或錄音，他都有版稅收入。他以88高齡逝於紐約，身後饒有資財。Nijinsky則在1916年罹患精神病被送進療養院，在療養院渡過餘生。)

數年前(~2009)逛唱片店時，看到一張Blu-Ray影碟，其上標明 “La Sacre du printemps, Choreography after Vaslav Nijinsky (1913)” (〈春之祭禮〉，據1913年尼金斯基之舞譜重編。同片上還有〈火鳥〉The Firebird ，相對之下就不太重要了)。大喜之餘，心想：對〈春之祭禮〉原版舞劇有興趣的人，果然不止我一人；當然要買回來看個明白。

碟中附錄有對此演出之兩位幕後功臣之訪問：兩位英國人，根據現存的資料，做了多年的考據工作：Millicent Hodson修復了Nijinsky的編舞，並負責教舞；Kenneth Archer則修復了Roerich之舞台與服裝設計。 -- 雖不可能百分之百修成原貎，但多少可使人瞭解一下：為何當年的演出，引起暴動。他們兩人之努力，應予肯定。

看完之後，我的感想是：

1)    Roerich之舞台設計與服裝，看起來有些像是少數民族為招徠觀光客表演而做的場景與服裝，震撼力有限(也許是Archer的修復太保守)

2)    Hodson所重現Nijinsky的編舞，與傳統芭蕾輕盈美妙之舞姿相比，顯得既笨且醜(例如外八字腳的舞步)；確可能使廿世紀初的巴黎觀眾大吃一驚。(但這種笨、醜的動作，打破了傳統的束縛，卻正是現代芭蕾舞的開端)。

3)    整體來看，最有震撼力的，還是Stravinsky的音樂。

4)    故我的判决是：當年暴動的主犯是音樂，舞蹈是幫兇，其他或許不太重要了。

無論如何，此碟總算一償我半世紀以來的宿願！

DCC (2012/6)

*     標點符號與編排格式略有修改，以符合本城市慣例。 -- 卜凱

作者 -- 陳滌清

3.     下書殺惜(周信芳、趙曉嵐，1961，上海天馬電影製片廠)

中共建國以後，在毛澤東「為工、民、兵服務」的文藝政策之下，京劇被歸類為舊社會的遺毒之一，打入冷宮。(雖然許多中共高幹，包括毛澤東本人，都是戲迷。毛的遺物中有大量京、崑錄音)。但在百花齊放以後，文化大革命以前，也就是1956-1966這十年空檔，京劇(及其他劇種)有一段榮景。此時不但發行了不少唱片(33轉的10吋唱片)，更拍了十餘部電影，為一些宗師級的京劇名家留下了身影。其中有大堆頭的群戲如〈群英會、借東風〉(馬連良、譚富英、葉盛蘭、蕭長華、裘盛戎、袁世海)。也有特為單一名家而拍的專集，如：〈尚小雲的舞台藝術〉。其他如梅蘭芳、程硯秋、周信芳、李少春、張君秋、蓋叫天等，都在這時期拍了京劇電影。

西洋歌劇「歌者不舞、舞者不歌」，與京劇(以及其他中國的傳統劇種)之「無聲不歌，無動不舞」大異其趣。京劇職業演員必須兼擅唱、做，才能上台；所謂「台上一分鐘，台下十年功」，在「唱、唸」上固然要下功夫，而「做、打」的功夫，亦不可或缺。上列諸名家今皆已作古；此十餘部京劇電影，成為一窺各家功夫全貎之稀有資料。若起張岱於地下，必曰：應須「珍惜不盡」也！

與西洋歌劇相比，京劇還有「高度程式化」(highly stylized/formalized)的特色，也就是有許多一再重複使用的「程式」(formula)。例如在唱腔上有：二簧慢板、西皮流水、四平調、高撥子…等等。而舞台上舉手投足，甚而吹鬍子瞪眼，也都是有一定程式的「身段」。 然而，各種程式出現在不同的戲或不同的段落中，卻不盡相同。學戲時，會唱〈女起解〉中的西皮流水，不能將腔調依樣畫葫蘆搬到〈坐宮〉中唱；兩段西皮流水，同中有異，教戲的老師父往往須從頭教起。

故這些程式不必也不能一成不變。但如若改變太多，卻有不成京劇之譏！例如江青的一些「樣板戲」自稱是京劇的改良；但有人不承認它是京戲(也有人認為它對京劇的未來大有助益)。諸名家之所以為名家，正由於能在既有的程式中，推陳出新而能受到廣大贊譽。

周信芳(1895-1975)，藝名麒麟童，是京劇麒派老生的祖師爺，也是最富創意的京劇名家之一。趙曉嵐(1927-1991)是他一手提抜，並與他長期合作的旦角，有「麒派花旦」之稱。兩人合作這部「下書殺惜」，在程式中加變化，以變化推動劇情這方面，發揮得淋漓盡致。

戲中周信芳所飾的宋江，是個胸有城府而行事謹慎的縣府書吏；地位不高，但結交四海，黑白兩道通吃。趙曉嵐飾閻惜姣，是宋江的外室；青春美貎，風騷潑辣，暗中紅杏出牆，戀情方熾，因而對宋江不假詞色。兩人被惜姣之母設計，反鎖到樓上共度一夜。 -- 這一夜就出了事。

京劇中表達長夜漫漫，常用唱一段代表一更；這可能是從小調「嘆五更」演化而來的「程式」。各戲的唱法各有不同。此劇中：前四更，生、旦交替各唱兩段。唱腔都是四平調，但越唱越激昂；表達了兩人的心境，從尚念餘情轉變為恩斷義絕。五更以後，進入另一階段；不再用緩慢的唱段，而以快節奏的道白(含一段〈撲燈蛾〉)與身段來推展劇情：宋江破門而出，梁山泊來書失落在地，被惜姣拾得。惜姣藉此百般要挾，歩歩進逼。宋江忍無可忍，終於持刀殺死惜姣。 -- 此劇由周、趙兩人演來，人物之個性、心境，刻劃入微；而劇情緊綳，直教人看得透不過氣來！其他名角演出此劇之碟片，我也看過不少，總覺功力不逮矣！

極有名的西洋歌劇Carmen之最後一幕，情境與〈殺惜〉頗類似：女主角移情別戀，對男主角一再羞辱；男主角忍無可忍，終於持刀殺死女主角。我收集Carmen的DVD約十套，其中最早的一套：Maazel/ Migenes-Johnson, Domingo /Rosi /Gaumont, 1984, 是在西班牙實地取景的電影，唱做都頗用心，然而，結尾之悲情多於緊張。較新的一片，Pappano/ Antonacci, Kaufmann/ Zambello/ Decca, 2006，其結尾之張力就強得多。 -- 近年歌劇在這方面確有進歩。 -- 但比周、張之〈殺惜〉尚有不及。以我之見：差別就在西洋歌劇訓練只重歌唱，做表上就欠缺些真功夫。

京劇演員自幼練功，或許並非白費！

(我收藏的VCD版本是廣州俏佳人公司發行的〈周信芳的舞台藝術〉，除〈下書殺惜〉外，尚有〈徐策跑城〉，但沒有字幕。網路上可以看到近乎完整並有字幕的〈下書殺惜〉。http://www.youtube.com/watch?v=8l0egIWgcdA)

4.     Britten: War Requiem (Britten/Vishnevskaya, Pears, Fischer-Dieskau/LSO, Decca, 1963)

布列坦：戰爭安魂曲(布列坦指揮/薇希娜芙斯卡雅，皮爾斯，費雪狄斯考/Decca公司出品，1963錄音)

英國詩人Wilfred Owen(1893 –1918) 如今被認為是最重要的戰時詩人(War Poets)之一。在第一次世界大戰中從軍參戰；當時(1915)他只有22歲。三年後，在停戰前一周，陣亡法國沙場，身後獲贈十字勲章。Owen在戰場上親歷戰爭之殘酷與虛耗，寫下了著名的警句：

“My subject is War, and the pity of War.

The Poetry is in the pity…

All a Poet can do today is warn.”

(我的題材是戰爭，與戰爭的悲憫。

詩在悲憫中…

而今詩人能做的只有警告。)

詩人的警告未能阻止20年後的第二次世界大戰之爆發。然而，兩次大戰間，很多人都成了「和平主義者」(pacifists)，堅决反對戰爭。其中之一就是英國作曲家Benjamin Britten (1913–1976)。他在二次世界大戰時申請了conscientious objector而未參戰。但他幾位好友，皆從軍而亡。

戰後Britten以歌劇Peter Grimes (1945)一舉成名，從此成為英國音樂的中心人物。十多年後，戰時被炸毀的大教堂Coventry Cathedral重建竣工，邀請聲望如日中天的Britten寫作一部宗教音樂來紀念大教堂之重開。他因此作了〈戰争安魂曲〉War Requiem。Brittens將此曲題獻給軍中之亡友，並引用了前述Owen的警句為獻詞。

安魂曲Requiem本是天主教為亡者做彌撒時的音樂，唱詞為拉丁文。歷來作曲家為其譜曲者很多，現今常聽到的有Mozart, Berlioz, Verdi, Faure等名家之作。但Britten在傳統的拉丁文唱詞之外，又穿插了九段Owen的詩。拉丁文唱詞大部份由一位女高音及混聲合唱團唱出，而以大型管弦樂團伴奏；另一小部份由童聲合唱團唱出，室內風琴(chamber organ)伴奏。Owen的英文詩句則由一位男高音，一位男中音唱出，室內樂團(chamber orchestra)伴奏。

Britten這樣的設計，用意在以三種不同編制的演奏樂段對比，增強音樂的幅度與張力。另一方面也有很明白的象徵意義：男高音(首演時由英國的Peter Pears擔任)、男中音(首演時是德國的Dietrich Fischer-Dieskau)代表了大戰中敵對雙方陣亡的士兵；女高音(Britten心目中的首演人選是俄國的Galina Veshnevskaya，首演時未能趕到，次年參與了錄音。)與混聲合唱表現了眾人的哀悼；童聲合唱則是對上天的祈禱。

Verdi的Requiem規模宏大、劇力萬鈞，Britten不諱言受到其影響。Verdi之作曾受到「不像宗教音樂，更像歌劇」之譏評。Britten 的War Reqeiem規模更大，並且設定象徵角色，樹立鮮明的反戰旗幟，全不諱言這並非單純的宗教音樂。

1962年，Britten親自指揮War Requiem在Coventry大教堂作世界首演；冠蓋雲集，頗極一時之盛。此樂曲亦立即被推崇為20世紀傑作之一。次年在名製作人John Culshaw操盤之下，製作了這套錄音。Culshaw以製作第一套Wagner Ring cycle，引起立體聲錄音革命成名。這套War Requiem，是他的平生力作之一；並且，它也是錄音巨匠Kenneth Wilkinson自認的得意作之一。在音樂與音響兩方面，它都成了難以超越的高峰。

或許此時海盗版唱片的查禁漸嚴，我在1965年出國前未曾聽過全部的War Requiem。第一次手捧歌詞聽其全曲，可能是1966~7年，在美做留學生之時了。聽後之震撼，如今尚能依稀追憶一、二：其立體聲之音效，在當時可稱極品 (“state-of-art”，今日轉成CD之後，仍是上品)。音樂亦極動人。令我印象最深的是Peter Pears所唱Owen的Futility (“Move him…”一位士兵搶救戰死的同伴，無力回天後之悲痛)。Pears音色偏於苦澀。他演唱這一段，令人聞之鼻酸。

此後發行之War Requiem錄音不少，我聽過數種。無可否認，有些版本音響方面比較進步，但難以取代這第一版的「正宗」地位。

最後一提：我在現場觀賞了War Requiem一次：這是2010/10/18，國立交響樂團在台北國家音樂廳之演出。

(待續)