作者：張歷君：2008-8-11

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一、遺失的手稿

在《歡迎光臨真實荒漠》（Welcome to the Desert of the Real）的開端，齊澤克（Slavoj Žižek）講了一則題為「失掉的墨水」（missing ink）的東歐軼聞：

在前東德民主共和國，一名德國工人得到了一份西伯利亞的工作。他意識到自己所有往來郵件都會遭受審查，於是便向朋友提議：

「不如我們建立一套密碼：如果我在寄給你的信中以普通的藍墨水書寫，那麼，這封信的內容便是真的；如果我以紅墨水書寫，那麼，信裡的內容便是假的。」

一個月後，他的朋友收到他第一封來信，用的是藍墨水：

「這裡的一切都美妙極了：商場滿是貨品，住宅單位又大又溫暖，電影院裡放映的都是西片，這裡還有很多漂亮的女孩等著跟你發生關係哩 -- 但惟一可惜的是，這裡找不到紅墨水。」

雖然故事中的工人無法以預設的方法向朋友點明自己在說謊，但他仍能成功讓朋友了解自己所要傳遞的訊息。工人透過把解碼的參照系刻寫進已製碼的訊息中，成功向朋友傳遞自己的訊息。正是缺乏紅墨水這一被聲稱的事實，生產出真理的效應。換言之，即使那名工人實際上可以在西伯利亞找到紅墨水，但沒有紅墨水這一謊話卻在這特定的處境中成了保證真實訊息得以成功傳遞的基點。

在瞿秋白的作品系列裡，他的臨終告白《多餘的話》正好就是那失掉的紅墨水，承擔著傳遞真實訊息的功能。正如瞿秋白在《多餘的話》的「代序」中所言︰

「現在我已經完全被解除了武裝，被拉出了隊伍，只剩得我自己了。心上有不能自已的衝動和需要：說一說內心的話，徹底暴露內心的真相。布爾塞維克所討厭的小布爾喬亞智識者的『自我分析』的脾氣，不能夠不發作了。」

正正是在國民黨的牢獄裡，正好是在被無情地拉出了布爾塞維克隊伍的孤獨時刻，他才獲得了訴說「內心的真相」的機會。因此，縱然他明明知道自己所寫的，未必能夠到得讀者的手裡，也未必有出版的一天，他仍然選擇在自己「絕滅的前夜」，在很可能永遠無法得到見證的危機時刻，向著某位注定缺席或遲到的讀者傾吐他的內心真相。

關於《多餘的話》真偽的爭論，學界如今已有共識，論者大都以為文章乃出自瞿氏手筆。然而，直到1979年以前，在瞿秋白的眾多親友和左翼作家的圈子裡，這篇遺稿一直都被視為偽托之作。在《回憶秋白》一書中，楊之華便回憶道：

「解放後，鄭振鐸和茅盾都對我說過：鄭振鐸當時通過關係去《逸經》雜誌社查看過那篇所謂『全文』底稿，全都不是秋白的筆跡。」

丁玲也說：

「我第一次讀到《多餘的話》是在延安。洛甫同志同我談到，有些同志認為這篇文章可能是偽造的。」

事實上，直到現在，這篇文章的原手稿始終未能尋獲。

1935年6月4日，《福建民報》的記者李克長到獄中訪問瞿秋白，後來寫成了《瞿秋白訪問記》。這篇訪問記最早披露了瞿秋白在獄中寫作《多餘的話》的情況。然而，楊之華在1950年代末寫作《回憶秋白》時，卻一口否定這篇訪問記的可信性，大罵道：

「國民黨反動派對於堅貞不屈的共產黨人，殘殺以後，還要製造謠言，進行反動宣傳，以誣蔑烈士和共產黨。這是他們的慣伎。果然，這個記者所說的秋白寫的《多餘的話》手稿，從此石沉大海。」

但有趣的是，後來劉福勤在考證《多餘的話》真偽時，竟發現了楊之華的回憶錄和李克長的訪問記之間一個能夠相互印證的細節。劉氏說，李克長在訪問記曾經指出，《多餘的話》的原稿本是用「鋼筆藍墨水」寫在「黑布面英文練習本」上的，其中「黑布面」的說法，恰好與楊之華回憶瞿秋白離開上海前往江西蘇區時，帶走的「黑漆布面的本子」相吻合。楊之華的回憶是這樣的：

「快要天亮的時候，他看見我醒了，就悄悄地走過來，拿著我買給他的十本黑漆布面的本子（這是他最愛用的），把它們分成兩半，對我說：

『這五本是你的，這五本是我的。我們離開以後不能通信，就把要說的話寫在上面，重見時交換著看。』」

李克長的訪問記寫於1935年，楊之華的回憶錄寫於1959至1963年之間。誠如劉福勤所言，李克長不可能讀過楊之華的回憶錄才寫他的訪問記。而楊之華是堅持否定李克長的訪問的可信性的，她也不會以自己的回憶迎合李氏的報道。然而，在楊之華的回憶裡，瞿秋白那句「把要說的話都寫在黑漆布面本子」的話是如此刺眼，以致我們不得不懷疑：當楊之華在1950年代中國大陸「階級鬥爭論」的氣氛越來越濃重的情勢下，力主《多餘的話》乃偽托之作時，她是否也跟齊澤克故事裡那名找不到紅墨水的前東德工人一樣，懷抱著同樣的心情呢？

然而，面對這個遺失了的「黑漆布面本子」，我們可以如何入手呢？或者我們可以從兩個往往被論者忽視的意象入手：「滑稽劇」和「死鬼」。

二、面具背後

劉福勤在其力作《心憂書《多餘的話》》裡，為《多餘的話》做了一篇評注，是迄今為止對該文最為詳盡的注解。在這篇注解裡，劉氏差不多把《多餘的話》每一個重要的詞語和句子都解釋了一遍，當然不會放過「滑稽劇」這個在文章中反覆出現了好幾次的意象。然而，對於這個意象，劉氏卻採取否定的態度：

「滑稽劇」，比喻很失分寸，即使指作者所說不適合當領袖而當了領袖，即使指因多方面的弱點和有違「興趣」而發生了錯誤，也是不妥當的，即使是「歷史的誤會」，也是不可用「滑稽劇」來比的，而況適不適合當政治領袖，有其相對性，承擔領導工作時有錯誤更有功績呢。就歷史客觀規律的嚴肅性而論，就更不能說是「滑稽」的了。使用這比喻，是作者的心情一時由深自內疚轉為妄自鄙棄的表現。

劉氏這裡明顯是在替瞿秋白辯護，他對瞿秋白的愛惜之情可謂溢於言表，然而，正正是這一愛惜之情，使劉氏忽略了「滑稽劇」這個比喻對於瞿秋白的重要性。劉氏解釋的那段話出自文章的第七節「告別」：

一齣滑稽劇就此閉幕了！

我家鄉有句俗話，叫做「捉住了老鴉在樹上做窠」。這窠是始終做不成的。一個平凡甚至無聊的「文人」，卻要他擔負幾年的「政治領袖」的職務。這雖是可笑，卻是事實。...

瞿秋白在這裡把自己想像成一個無法勝任「政治領袖」職務的「文人」。這種想法其實並非如劉福勤所言，

「是作者的心情一時由深自內疚轉為妄自鄙棄的表現。」

正相反，這種想法貫穿於瞿秋白的一生，它恰恰展示了瞿氏對自我身份認同矛盾的深刻體會。瞿秋白曾用過一個筆名「犬耕」，魯迅敏感地意會到箇中深意，曾向瞿秋白問個究竟。瞿秋白坦率地答覆道：

政治上負擔主要的工作，他的力量不夠。耕田本來是用牛的，狗耕田當然就不好了。

劉福勤自己亦曾指出，瞿秋白早於1920年代寫作《餓鄉紀程》時，便已抱持「無牛則賴犬耕」的想法。可見這種擺盪於「政治」和「文學」之間的身份認同矛盾，一直都是瞿秋白無法解決的兩難困境。然而，這種身份認同矛盾的體會又是從何而來的？瞿秋白為何會以滑稽劇的丑角來比喻這種身份認同矛盾？

瞿秋白在《多餘的話》裡曾這樣描述自己在這個滑稽劇舞台上的尷尬狀況：

「一生沒有什麼朋友，親愛的人是很少幾個。而且除開我的之華以外，我對你們也始終不是完全坦白的。就是對於之華，我也只露一點口風。我始終戴著假面具。我早已說過：揭穿假面具是最痛快的事情，不但對於動手去揭穿別人的痛快，就是對於被揭穿的也很痛快，尤其是自己能夠揭穿。現在我丟掉了最後一層假面具。你們應當祝賀我。」

在整篇文章中，瞿秋白始終把自己理解為一個在革命政治舞台上戴著假面表演的丑角，而書寫《多餘的話》則是他第一次（也是最後一次）自我揭露的表演。惟有透過這次臨終前的表演，他才能卸下所有假面，安心離開人世的舞台。

我們現在已無法考究瞿秋白有沒有讀過馬克思（Karl Marx）的著名文章《《黑格爾法哲學批判》導言》（“Introduction to A Contribution to the Critique of Hegel’s Philosophy of Right”），但《多餘的話》裡有關「滑稽劇」和揭穿假面的比喻，卻明顯來自馬克思這篇名作。在文章裡，馬克思便把當時德國落後的制度和政治狀況比喻為「喜劇」的「丑角」（comedian）：

現代德國制度是時代錯誤，它公然違反普遍承認的公理，它向全世界展示舊制度毫不中用；它只是想像自己有自信，並且要求世界也這樣想像。如果它真的相信自己的本質，難道它還會用一個異己本質的外觀來掩蓋自己的本質，並且求助於偽善和詭辯嗎？現代的舊制度不過是真正主角已經死去的那種世界制度的丑角。歷史是認真的，經過許多階段才把陳舊的形態送進墳墓，世界歷史形態的最後一個階段是它的喜劇。

馬克思認為，當時德國的政治制度不過是舊制度的腐敗殘餘，它的存在完全違反當時世界普遍承認的政治公理。這種陳舊的政治形態，最終只會被歷史送進墳墓，它現在之所以依舊在政治舞台上佔一席位，不過是它絕滅前夕的最後一次表演罷了。而這次落幕前的表演則是一齣「真正主角」已經退出舞台的丑劇。換言之，在這個空洞的喜劇舞台上，就只剩下丑角獨自表演，獨自凝視他自身的死亡。於是，我們不得不想起《多餘的話》臨近尾聲的一幕：

「總之，滑稽劇始終是閉幕了。舞台上空空洞洞的。有什麼留戀也是枉然的了。好在得到的是『偉大的』休息。至於軀殼，也許不由我自己作主了。」

馬克思認為，1843年德國落後的政治制度是一種「時代錯亂」（anachronism）的現象。因為德國的政治制度是如此地落後於歐洲各國，即使他否定了1843年的德國制度，也不會達致1789年時法國的政治水平。而馬克思筆下的「丑角」則是這種「時代錯亂」現象的徵兆，他的存在完全建基於這個時間錯位的時刻。在瞿秋白眼中，「文人」同樣是這種在時間錯位的時刻現身的丑角，他說：

「『文人』是中國中世紀的殘餘和『遺產』 -- 一份很壞的遺產。我相信，再過十年八年沒有這一種智識〔份〕子了。」

他認為，「文人」不同於現代的專業知識份子，文人什麼都懂得一點，但卻缺少真實和專業的知識。他不過是「讀書的高等遊民」。而這個瞿秋白始終無法擺脫的「高等遊民」類型，最終亦只會被歷史巨輪所掏汰。因此，一個關於時間的悖論想法始終貫穿於《多餘的話》的字裡行間：瞿秋白不時表示自己很願意「回過去再生活一遍」，但卻又發現面前已沒有回頭的餘地。一如哈姆雷特（Hamlet）那句經典的台辭：「時間脫節了」（The time is out of joint.），然而這次被卡在這個時間錯位時刻的人物，不是那位憂鬱的丹麥王子，卻是一名注定要被歷史送進墳墓的丑角。

1980年，丁玲寫了一篇回憶文章《我所認識的瞿秋白同志》。在文章中，她自言最初讀到在《逸經》上發表的《多餘的話》，便已斷定文章出自瞿秋白手筆。這確實不是她事後的誇大之辭。1939年11月27日，丁玲在香港《星島日報》的「星座」版上，發表了一篇題為《與友人論秋白》的短論。丁玲這篇文章是當年左翼作家圏子裡對《多餘的話》最早的肯定和正面回應。她在文章的開端便說：

「秋白詩原文並未見，在《逸經》上也見過，並有《多餘的話》。有些人以為是造謠，因為他們以為有損與秋白。我倒不以為然，我以為大約是秋白寫的。」

這篇文章篇幅雖短，卻一矢中的，把握住《多餘的話》的要點所在。在文章裡，丁玲把瞿秋白的一生理解為「與自己做鬥爭」的過程，這一描述無疑是準確的。在《多餘的話》裡，瞿秋白對自己也有相近的理解：

「從我的一生，也許可以得到一個教訓：要磨煉自己，要有非常巨大的毅力，去克服一切種種『異己的』意識以至最微細的『異己的』情感，然後才能從『異己的』階級裡完全跳出來，而在無產階級的革命隊伍裡站隱自己的腳步。」

這裡所謂「異己的」意識和情感，正是丁玲所說的「自己」，亦即是瞿秋白在《多餘的話》裡反覆提及的文人和紳士意識。瞿秋白認為，這種文人和紳士意識與馬克思主義的思想方法之間無法化約的矛盾，構成了他自己始終無法擺脫的二元化人格。

誠如丁玲所言，瞿秋白是一個沒落的官紳子弟，受舊的才子佳人薰染頗深。因此，在私人感情上，他難免有些「舊的殘餘」。中共以前生活亦較為散漫，所以他也沒有機會反省這種舊式的感情和習染。然而，

「在他情感上雖還保存有某些矛盾，在他在平生卻並未放縱牠，使牠自然發展開過，他卻是朝著進步方向走的。這種與自己做鬥爭，勝利了那些舊的，也不為不偉大，小資產階級，知識份子到共產主義中來的途程原來就是艱苦的。」

可以說，無論在瞿秋白還是丁玲的論述裡，馬克思那種把陳舊的制度和形態送進墳墓的想法，始終佔據著主導性的位置。只是馬克思批判的是一個彷彿外在於他自己的舊制度，而瞿秋白要批判的卻是一種內在於他自身的「異己」意識。

如此一來，我們才能明白，為何瞿秋白會把自己無法擺脫的文人和紳士意識理解為「異己的」意識。瞿秋白在這裡刻意以引號標明的形容詞「異己的」，其實來自《《黑格爾法哲學批判》導言》。在這篇文章中，馬克思試圖以這樣一句話揭穿當時德國政治制度的假面：

「如果它真的相信自己的本質，難道它還會用一個異己本質的外觀來掩蓋自己的本質，並且求助於偽善和詭辯嗎？」

這裡尤其值得注意的是「異己本質的外觀」（the semblance of an alien essence）一詞。按照馬克思的說法，所謂「異己本質的外觀」實際上是指當時德國政治制度一種自欺欺人的想法：

「現代德國制度是時代錯誤，它公然違反普遍承認的公理，它向全世界展示舊制度毫不中用；它只是想像自己有自信，並且要求世界也這樣想像。」

而瞿秋白眼中的「文人」一如馬克思筆下的「現代德國制度」，他所有存在的依據便只有一個自欺欺人的自我想像、一個「異己本質的外觀」。

因此，瞿秋白不得不在《多餘的話》裡，回憶自己與布哈林（N. I. Bukharin）的一次談話：

「記得布哈林初次和我談話的時侯，說過這麼一句俏皮話：

『你怎麼和三層樓上的小姐一樣，總那麼客氣，說起話來，不是"或是"，就是"也許"、"也難說" ...等。』

其實，這倒是真心話。可惜的是人家往往把我的坦白當作『客氣』或者『狡猾』」。

在布哈林這位共產國際的革命領袖面前，瞿秋白這個中國舊式文人就連「坦白」的說話，都變成了「狡猾」的客套話。因此，他注定只能當一個「戲子」 -- 舞台上的演員，他

「扮覺〔著〕大學教授，扮著政治家，也會真正忘記自己而完全成為『劇中人』。」

德勒茲（Gilles Deleuze）在《差異與重複》（Difference and Repetition）的導言裡，把齊克果（Søren Kierkegaard）和尼采（Friedrich Nietzsche）譽為一種把劇場的邏輯引入哲學領域的新型思想家。無論齊克果還是尼采，他們都超越了黑格爾（Hegel）。因為黑格爾仍然執迷於「再現」的被反映因素（the reflected element of “representation”），而齊克果和尼采卻能把劇場的「重複」運動引入到哲學的領域裡。而馬克思在批判黑格爾主義那種抽象的虛假運動和中介（mediation）觀念時，他也同樣接近了齊克果和尼采那種本質上屬於「劇場」的觀念。正如德勒茲所言，「假面是重複的真正主體。」重複不同於再現，他不會把某一個被再現者理解為最終的普遍真理或概念，恰恰相反，被重複者既意指著另一個被重複者，也為其他被重複者所意指；它既是被掩蓋之物，也掩蓋著其他被掩蓋之物。假面正是這樣的事物，它同時既偽裝又被偽裝，面具背後沒有別的，惟有另一副面具。沒有等待被面具重複的初始點，只有面具本身的無盡重複。因此，德勒茲認為，齊克果和尼采為我們重新提出有關假面的問題，並深切體會到假面的內在空無（the inner emptiness of masks）。難道我們真的不能說，瞿秋白這位中國的馬克思主義者，在他「生命的盡期」，也同樣體會到這種假面的內在空無嗎？

1933年，瞿秋白發表了《馬克斯、恩格斯和文學上的現實主義》一文。在這篇文章裡，他介紹了馬克思和恩格斯（Friedrich Engels）對巴爾札克（Balzac）的《人間喜劇》（La Comedie humaine）的評論。值得注意的是，瞿秋白在這篇文章裡，恰好把La Comedie humaine譯作《人的滑稽戲》。在這篇文章中，瞿秋白認為，無產階級文學應該繼承和發展巴爾札克這位資產階級偉大藝術家的「文化遺產」，即揭露資產階級和資本主義的內部矛盾。用瞿秋白的話說來，無產階級需要學習「過去時代的大文學家」，「揭穿一切種種假面具」。不錯，無產階級應該揭穿一切種種假面具，他們應該具備揭穿假面的精神，因為他們是「未來」的主人，毀滅了一切種種「過去」的假面，那背後的「未來」便是他們的回報和救贖。但萬一，那個執意要揭穿假面的人，竟是一個屬於舊時代、屬於那個注定要死亡的階級的「文人」，那麼，我們又可以如何理解他這種自殺式的行為呢？

三、至死的痼疾

齊澤克在《幻見的瘟疫》（The Plague of Fantasies）中曾經談及齊克果的著名說法「至死的痼疾」（sickness unto death）。齊澤克分辨出兩種絕望。第一種絕望是一般的個體絕望。在這種絕望裡，個體擁有著兩種相互矛盾的想法：

一方面，他清楚知道死亡等於終結，永生的超越境界根本不存在；另方面，他卻又懷著一種難以壓制的慾望去相信，死亡並非人生的終局，他很想相信來生的確存在，在那裡，他可以獲得救贖和永恒的福報。

第二種絕望則是「至死的痼疾」，這種絕望與一般的個體絕望不同，它涉及一個完全相反的主體悖論：

一方面，主體清楚知道死亡絕非終局，他有一個永生不朽的靈魂，但他卻無法面對這個要求，因為他無法放棄那些毫無用處的審美快感（aesthetic pleasures），專心致志為他的救贖埋頭苦幹。因此，他絕望而孤注一擲地要去相信，死亡就是終結，壓在他身上的神的無條件要求根本不存在。

瞿秋白正好患了這種「至死的痼疾」。對他來說，投身左翼政治、加入無產階級革命的行列，是為了未來的救贖事功。「一切新的，鬥爭的，勇敢的都在前進。」共產主義所預言的沒有階級鬥爭的烏托邦終必到來。但另方面，他卻又無法拋下自己的「文人」習性，在階級鬥爭的戰場上，依舊抱持著種種「弱者的道德」 -- 忍耐、躲避、講和氣、希望大家安靜些仁慈些等等。這種想像自我仍然擁有一個「美麗靈魂」的幻象，無疑就是齊澤克所說的「審美快感」。他無法拋下這些「文人」的審美快感，以致他在《多餘的話》的結尾這樣寫道：

「最後 ...

俄國高爾基的《四十年》、《克里摩．薩摩京的生活》，屠格涅夫的《魯定》，托爾斯泰的《安娜．卡里寧娜》，中國魯迅的《阿Q正傳》，茅盾的《動搖》，曹雪芹的《紅樓夢》，都很可以再讀一讀。

中國的豆腐也是很好吃的東西，世界第一。

永別了！」

丁玲說：

「不過秋白能連這些多餘的話也不說，無人了解的心情也犧牲了吧不更好些麼！...」

丁玲這句話可謂一矢中的。書寫《多餘的話》這個舉動本身，正正表明瞿秋白無法放下自己的「美麗靈魂」。正是這個文人的「美麗靈魂」，使他終究無法成為「無產階級的戰士」，使他最終「脫離」了無產階級的隊伍。因著這顆「美麗靈魂」的存在，他始終無法完全認同無產階級的革命事業，他始終覺得這種關乎救贖的事功是「替別人做的」。他就像華格納（Richard Wagner）歌劇裡的主人公，絕望而孤注一擲地尋死。他說：

「七八年來，我早已感覺到萬分的厭倦。這種疲乏的感覺，有時候，...簡直厲害到無可形容、無可忍受的地步。我當時覺著，不管全宇宙的毀滅不毀滅，不管革命還是反革命等等，我只要休息，休息，休息！！好了，現在已經有了『永久休息』的機會。」

就像華格納歌劇中「漂泊的荷蘭人」（Flying Dutchman），瞿秋白不顧一切地尋求生命的終結和自我的絕滅，為的是要把自己從「不死的」（undead）存在地獄中拯救出來。

「該死的不死」，這正正是瞿秋白晚年作品中反覆探討的主題。馬克思在《資本論》（Das Capital）第一卷的《1867年第一版序言》（“Preface to the First German Edition, 1867”）中提出了一個著名的說法。他認為當時的德國和西歐大陸的國家跟英國相比，它們的人民不但苦於資本主義的生產，而且更苦於資本主義的不發展。他說：

「除了現代的災難而外，壓迫著我們的還有許多遺留下來的災難，這些災難的產生，是由於古老的、陳舊的生產方式以及伴隨著它們的過時的社會關係和政治關係在苟延殘喘。不僅活人使我們受苦，而且死人也使我們受苦。死人抓住活人！」

這段話的最後一句，馬克思引用了法國人的一句諺語：Le mort saisit levif!（死人抓住活人！）

瞿秋白在《多餘的話》中，聲稱自己從未讀過《資本論》，並說：「尤其對於經濟學我沒有興趣。」然而，在他晚年的雜文和論著中，卻反覆引用《1867年第一版序言》中的這句法文諺語。這句話最早出現於1931年的雜文《畫狗罷》。在文章中，瞿秋白這樣說道：

「法國人有句俗話，叫做：『Le mort saisit levif』 -- 『死人抓住了活人』。中國的情形，現在特別來得湊巧 -- 簡直是完全應了這句話。袁世凱的鬼，梁啟超的鬼，... 的鬼，一切種種的鬼，都還統治著中國。尤其是孔夫子的鬼，他還夢想統治全世界。」

不難發現，瞿秋白對這句諺語的理解跟馬克思是如出一轍的，即1931年中國跟1867年的西歐大陸國家一樣，不但苦於資本主義生產，而且苦於資本主義的不發展，遭受到古老的、陳舊的社會和政治關係所帶來的種種災害。在另一篇遺稿《馬克思文藝論底斷篇後記》中，瞿秋白甚至直接指出，這句諺語取自馬克思的著述：

「馬克思說，藝術繁盛底一定時期和社會物質基礎底發展並沒有任何適應。『死鬼常常會抓住活人的』。過去時代的意識往往會殘留在現代，何況統治階級總是些『駭骨迷戀者』，時常利用『死鬼』來箝制『活人』，而一些小資產階級的文人學者，也會無意之中做了死鬼的爪牙。」

隨著1931年在《畫狗罷》中引入了馬克思的這句「Le mort saisit levif」，「僵屍」、「死人」、「死鬼」、「骷髏」和「活死人」等系列意象便反覆在瞿秋白的作品中現身，成了他晚年寫作的一個奇景。在眾多的研究者中，就只有馮契察覺到這個現象。他在《瞿秋白的歷史決定論》中寫道：

「雖已經過辛亥革命，推翻了封建王朝，然而專制主義的鬼、玄學的鬼、孔教的鬼，仍然統治著中國。瞿秋白把這叫做『僵屍統治』...瞿秋白在30年代提出的『死鬼抓住活人』這一論點，是十分深刻的。」

可惜的是，馮契在文章中只簡單的提醒讀者注意這個現象，卻沒有就此作更多的引伸和闡述。

無論如何，馮契還是抓住了癢處。在瞿秋白的晚年寫作中，這系列「死鬼」的意象實際上佔據著核心的地位。瞿秋白不但如馮契所言，通過這系列意象來理解和研究當時的中國國情，尤有甚者，他更借助這系列意象理解自己的歷史處境和生命境遇。在《多餘的話》中，瞿秋白便曾剖析自己道：

「而馬克思主義是什麼？是無產階級的宇宙觀和人生觀。這同我潛伏的紳士意識，中國式的士大夫意識，以及後來蛻變出來的小資產階級或者市儈式的意識，完全處於敵對的地位...。」

如此說來，他便跟自己在《《魯迅雜感選集》序言》裡所抨擊的歐化紳士和洋場市儈沒有兩樣了。他們共同構成了現代中國的「僵屍統治」集團。如果說「孔夫子的鬼」抓住了在生的活人，繼續統治著中國，那麼，瞿秋白自己便肯定是這些死鬼的一份子。

瞿秋白在《《魯迅雜感選集》序言》裡批評歐化紳士和洋場市儈時，曾這樣說道：

「這些歐化紳士和洋場市儈，後來就和『革命軍人』結合了新的幫口，於是僵屍統治，變成了戲子統治。僵屍還要做戲，自然是可怕也沒有了。」

這裡所說的「革命軍人」，指的是當時自命「革命」的軍閥和國民黨官員；而歐化紳士和洋場市儈，指的則是在這些「革命軍人」身邊充當幫閑文人的學究。在這一上、下文脈裡，瞿秋白當然沒有任何自況的意味。然而，當瞿秋白在《多餘的話》裡把自己理解為紳士和小資產階級市儈時，上述引文中牽涉到的從僵屍到戲子的意象轉換，便成了一把極為重要的鑰匙。憑藉著這把鑰匙或意象轉換的修辭邏輯，我們才能體會到，當瞿秋白在《多餘的話》中，把自己比喻為「戲子」、「舞台演員」和「劇中人」時，他是多麼討厭他自己。

無論「僵屍」、「紳士」還是「戲子」，都是瞿秋白晚年極力抨擊的對象，但在《多餘的話》中，他卻一下子把自己比作這些攻擊對象。正是在這一弔詭的轉折中，這篇絕筆之作的一切清醒的沉痛，才得以徹底展現出來。當他斷斷續續寫作這篇肢離破碎的告白時，他大概也會記起魯迅這句著名的話罷：

「我的確時時解剖別人，然而更多的是更無情面地解剖我自己。」

四、歷史即劇場

然而，我們還是不禁要重新提出丁玲的問題：

「不過秋白能連這些多餘的話也不說，無人了解的心情也犧牲了吧不更好些麼！...」

馬克思在《路易．波拿巴的霧月十八日》（The 18th Brumaire of Louis Bonaparte）的開端，提出了一個著名的說法：

「黑格爾在某個地方說過，一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說都出現兩次，他忘記補充一點：

第一次是作為悲劇出現，第二次是作為笑劇出現。」

德勒茲認為，馬克思這個說法在某種程度上點出了「歷史即劇場」（history is theatre）的觀念。於此，劇場意味著重複，歷史隨著重複中的悲劇和喜劇變奏，形成了運動的條件，在這個條件下，演員和主人公才能為歷史生產出新事物。因為重複的劇場有別於再現的劇場，它是一股純粹的力量，一種空間中的動力線。它不必通過任何中介，便能直接作用於精神之上。它是一種先於文字的語言，它是一種先於任何組織化身體的姿態。它也是先於面孔的面具，先於人物的鬼魅。整部重複的機器有如一股「恐怖的力量」。正是在這股無名的恐怖力量的重複運動裡，歷史才能擺脫過去的「死鬼」，創造出新的可能性。如此一來，我們才能真正明白馬克思在《《黑格爾法哲學批判》導言》中的這個說法。他認為，在歷史的進程中，過去的制度必須死兩次，第一次是悲劇性的死亡，第二次是喜劇性的死亡。他說：

「歷史竟有這樣的進程！這是為了人類能夠愉快地同自己的過去訣別。我們現在為德國政治力量爭取的也正是這樣一個愉快的歷史結局。」

惟有在重複的表演運動中，歷史才能真正引入新的力量，向過去的一切作別。

瞿秋白所希求的，大概就是這個「愉快的歷史結局」罷。1930年代初，瞿秋白翻譯了恩格斯1888年4月初致英國女作家哈克納斯（Margaret E. Harkness）的信。在信中，恩格斯談及巴爾札克的《人間喜劇》，他說：

「固然，巴爾札克在政治上是個保皇主義者。他的偉大著作，是不斷的對於崩潰得不可救藥的高等社會的挽歌；他的同情，是在於注定要死亡的階級方面。然而不管這些，他對於他所深切同情的貴族，男人和女人，描寫他們的動作的時候，他的諷刺再沒有更尖利的了，他的反話再沒有更挖苦的了。」

瞿秋白畢竟不是巴爾札克，他不是一個保皇主義者，他對於那個注定要死亡的階級也沒有任何同情和憐憫，縱然他知道他自己也誓將跟隨這個階級一同絕滅。因此，他在《多餘的話》這樣向他的「同志」道別：

「你們應當祝賀我。我去休息了，永久休息了，你們更應當祝賀我。」

這完全為了讓他的「同志」能愉快地與「過去」的一切訣別。我們大概都曾看過這樣一個卡通場景：一隻猫走到了懸崖邊上，但牠並沒有停步，牠一直平靜地向前走著，而且儘管牠已經懸掛在空中，腳不著地，但牠並沒有掉下去 -- 牠什麼時候掉下去呢？當它向下看，而且意識到自己懸掛在空中的那一刻。瞿秋白晚年的寫作和翻譯正是這個「向下看」的時刻。他用盡一切氣力，為的是要喚醒他自己所屬的那個注定要死亡的階級，讓他們意識到自己業已死去，並徹底崩潰。馬克思說：

「無產階級宣告迄今為止的世界制度的解體，只不過是揭示自己本身的存在的秘密，因為它就是這個世界制度的實際解體。」

如果馬克思沒有錯，瞿秋白便能借著他自身的死亡和自我否定，重新回到「無產階級」的懷抱。

參考書目：

中文部份

1.     丁玲：《與友人論秋白》，香港：《星島日報》，1939-11-27。

2.     丁景唐、丁言模編：《瞿秋白印象》，上海市：學林出版社，1997。

3.     余玉花：《瞿秋白學術思想評傳》，北京：北京圖書館出版社，2000。

4.     李克長：《瞿秋白訪問記》，收入劉福勤：《從天香樓到羅漢嶺 -- 瞿秋白綜論》（桂林市：廣西師範大學出版社，1995），頁316-325。

5.     馬克思、恩格斯（Marx, Karl & Engels, Friedrich）著，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯選集》共四卷，北京：人民出版社，1995。

6.     陳福康、丁言模：《楊之華評傳》，上海：上海社會科學院出版社，2005。

7.     馮契：《中國近代哲學的革命進程》，上海：上海人民出版社，1989。

8.     楊之華：《回憶秋白》，北京：人民出版社，1984。