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何致和◎現在式小說書寫的先驅者──厄普代克的兔子戲法
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【專輯│約翰．厄普代克 John Updike│創作分析】
一日三頁的魔力
舞台上的魔術師站在表演桌後，向觀眾展示手中的魔術帽。帽裡只有一塊紅布。魔術師把紅布取出平鋪桌面，輕拋幾下帽子，證明裡面沒有暗藏任何東西。接著他翻起帽子放在紅布上，把手伸進帽裡，然後便在觀眾的驚嘆聲中，從帽裡取出一隻活蹦亂跳的小兔子。
這是魔術界的基本招式，說穿了其實並沒什麼了不起。兔子當然是預先準備好的，被包裹在一塊特製的黑布中掛在桌邊，魔術師是以手部巧技，在翻起帽子的同時將裹著兔子的黑布放進帽裡。在魔術技法日漸華麗奇炫的今天，觀眾的口味也越來越重，從魔術帽變出兔子的戲法已淪為暖場或墊檔之用。
如果我們同意小說家與魔術師在某種程度上具有血緣關係的話（同樣無中生有，同樣讓虛幻看起來宛如真實），那麼文字魔術師約翰．厄普代克這隻「兔子」的命運可說是截然不同的。儘管厄普代克很不幸地成為美國當代小說四大家中最早過世的人（根據美國網路文學雜誌 The Fiction Circus的說法，美國當代四大小說家是：約翰．厄普代克、菲利普．羅斯〔Philip Roth〕、唐．德里羅〔Don Delillo〕、戈馬克．麥卡錫〔Cormac McCarthy〕），他的兔子四部曲之首《兔子，快跑》出版迄今也已過了五十個年頭，但厄普代克的兔子並沒有走進歷史，而是走進文學的名人堂，與《伊索寓言》〈龜兔賽跑〉和《愛麗絲夢遊仙境》裡的那隻兔子同樣名垂千古。
當然，這乃是對兔子的直覺性聯想，純屬玩笑。厄普代克筆下的「兔子」畢竟不是動物，而是主角哈利．安格斯壯（Harry Angstrom）的綽號。不過這個兔子的確已進入了美國文學人物的名人堂，許多批評家皆認為這個角色的地位與重要性足以與《頑童歷險記》裡的哈克．芬（Huck Finn）、《大亨小傳》的傑伊．蓋茨比（Jay Gatsby）以及《麥田捕手》的荷登．柯菲爾（Holden Caulfield）並列。
為什麼魔術師總喜歡從帽裡變出兔子，而不是老鼠或小狗？這點當然與兔子的性情特質有關。兔子溫馴、安靜又不好動，成為魔術表演的道具再適合也不過。性格決定一切，這種說法同樣也可用在「兔子」哈利身上，不過厄普代克的兔子可不是他文字魔法表演的道具或配角，而是他表演的全部。這隻兔子雖然性情溫和，卻一點也不安分。他高大英俊，學生時代是名氣響亮的籃球好手，是眾人眼中的天之驕子。不令人意外的是，如此一位在榮光中走出校門的大人物，進入社會就變成了一個平凡的推銷員，擁有平凡的家庭和平凡的生活，與平常人一模一樣。唐．德里羅成名之作《白噪音》的主人翁是高級知識分子，厄普代克則用厚達一千五百多頁的兔子四部曲，塑造出一個中產階級小白領勞工的形象。藉由這樣一位住在美國小鎮、生活在庸俗中卻又不甘於平淡的小人物，厄普代克寫出的是一般美國民眾的共同經歷，反映出他們共同擁有的那種既悲哀又沮喪的平庸生活。
這樣的人物雖然不可能變成英雄，卻會和你我一樣成長衰老。厄普代克自1960年創造出「兔子」哈利後，就像歌手羅大佑寫〈戀曲1980〉、〈戀曲1900〉和〈戀曲2000〉一樣，他每隔十年便回去探訪「兔子」，為他寫一本小說，以這種方式記錄這位非英雄人物的一生，以及他所生活的美國社會的重要事件（越戰、種族衝突、石油危機）。不過這並不是厄普代克文學生涯中唯一的系列長篇小說，除了兔子四部曲外，他還替自己的另外三本長篇小說寫過續集。厄普代克在創作上以高產量著稱，平均一年繳出一本新作，如此持續超過五十個年頭。這樣的成績確實頗為嚇人，別說一般文學作家達不到這種產能，就算通俗小說家也望塵莫及。厄普代克並非天賦異稟，也不是精力旺盛無處宣洩，他甚至不能算是快手，因為他一天固定只寫三頁，而且週休二日一星期只寫五天。說穿了，他創作數量之所以過人的原因只有一個，而且還是最笨的那種──老老實實一字一字日復一日地寫下去。
紀律和毅力醞釀的強度
儘管厄普代克在年過花甲後曾嘗試創作一些實驗性較濃的小說，採用魔幻寫實和後現代筆法，也把小說類型跨向科幻和歷史，但基本上他的小說還是傾向傳統的寫實主義路線，甚至被《紐約時報》譽為「美國最具有天分的寫實主義小說家」。他相信透過寫作，可以呈現事物外觀和人類行為的真實質地，可以讓大家看見黑暗的角落，或把光亮照射進去。把一句話或一株野草的名字說對，都能讓他感到無法形容的狂喜。我們可以說，厄普代克兔子系列的成功，乃是由三個不起眼的元素相加起來的結果：傳統的寫實技法、鴨子划水般的規律書寫，以及一個在你我周遭皆可發現的平凡主角。
這三者相加起來的威力是極為驚人的。在最近重新譯介出版的《兔子，快跑》中，厄普代克先在第一章中以長達十八頁的篇幅，描寫兔子和其外遇對象露絲第一次的性愛過程，又在第二章結尾以更長的二十二個頁面，敘述兔子第二次離家後，妻子珍妮絲因酗酒而意外溺死自己甫出生六週女嬰的慘劇。納博科夫（Vladimir Nabokov）曾說，一個成熟的讀者只能是個「反覆讀者」，一本小說如果只閱讀一次，會與藝術欣賞產生相當隔閡，因為我們的眼睛必須一頁一頁跟著情節轉動，無法像看一幅畫那樣任意移動眼光，所以小說細節的品味是在熟悉書裡內容的第二遍以後的閱讀才能發生的。厄普代克深受納博科夫影響，而上述這兩個具有重讀價值與必要的段落，綿長細膩的文筆讓人不禁聯想起狄更斯（Charles Dickens）、托爾斯泰（Leo Tolstoy）和杜斯妥也夫斯基（Fyodor Dostoevsky）。若非故事背景是設定在1960年代的美國，讀者恐怕會以為自己閱讀的是一本十九世紀的寫實主義小說。
用大量文字敘述背景環境、人物的動作反應、角色的情緒變化或小小一段故事情節的進展，是傳統寫實主義小說中常見的敘事手法。「敘事時間」與「故事時間」不成比例的現象，也同樣出現在某些早期的現代主義小說中，例如普魯斯特（Marcel Proust，同樣對厄普代克有深遠影響）的《追憶逝水年華》，便大量摻雜故事時間接近停頓的精細描寫，甚至完全靜止而成為意識流。喜歡看故事與對白的讀者或許會問，這樣大量把筆墨花費在不一定美好的事物上，除了考驗讀者耐心，是否真有這麼做的必要？性愛場面固然是小說（尤其是言情小說）中特別討喜的橋段，但厄普代克有必要把它寫得這麼長嗎？
這個問題正也是當年出版社編輯的疑慮。《兔子，快跑》最早由Knopf印行，但編輯要求厄普代克刪掉小說中一些「過度詳細描述的性愛段落」。可以想見，這段長度相當於普通一個短篇小說字數的性愛過程，必然是五十年前堅持主流文學路線Knopf的編輯諸公所無法容忍的。當時仍算菜鳥的厄普代克雖從善如流加以刪減，卻沒有丟棄這些內容，他旋即在三年後的企鵝版以及之後的版本中加以修改還原。Knopf的編輯應該沒料想到，當初他們搞出來的這個「潔版」首印本，如今在網路拍賣已飆上五百美金，是當初售價的一百五十倍。
如果厄普代克當年一口氣把兔子四部曲寫完，把四本書一起放在編輯檯上，那麼這個極具諷刺意味的軼事或許就不會發生了。畢竟「兔子」哈利只是一個教育程度不高卻又精力充沛的平凡人物，性慾不時會壓制理性，成為在關鍵時刻操縱哈利行為舉動的木偶線。編輯所認為的「過度描述」，或許可解釋成厄普代克想把那道「光亮」照進那非理性又難以透視的性愛過程。同樣地，儘管不怎麼討讀者喜愛的主角哈利性格上有明顯自私傾向，但那件被詳細描寫的溺嬰慘劇，卻成為他一輩子無法揮除的陰影，甚至可說他終其一生都在追尋他那六週夭折的女兒。
就算不提這個事件對主角往後造成的影響，只單純把這段二十二頁的描敘獨立區隔出來觀看，我們一樣可感受到厄普代克的文字所產生的迫人效果。一開始我們就已嗅到不祥的氣息，冥冥中預知悲劇已在這漫長描述的終點等待著。但我們還是被吸引，宛如觀看一場災難實況轉播，而且正如唐．德里羅所說的，每個人都對災難場面深深著迷，既不忍卒睹卻又看得目不轉睛。
厄普代克是怎麼辦到的呢？雖說作者的寫作時間不會被列入敘事學的研究範圍，但我們不妨想像一下，以一天三頁速度進行書寫的厄普代克，幾乎整整一星期都沉浸在這件慘事中，可說是以紀律和毅力醞釀小說的強度與氣勢。他不只是在敘述故事，而是在創造真實，即使高水準的讀者知道從小說中探尋真實生活是無意義的，但我們還是被他創造出來的這個真實給打動與說服了。不可否認，培育出這種文字魅力的養分，乃是直接從寫實主義那裡承接而來的。厄普代克宛如現代社會中碩果僅存的傳統工藝匠人，遵循古法，一搥一鑿精雕出每一個小細節，並用以「召喚」（而非重現或描繪）出一般美國民眾剛剛經歷過或仍置身其中的世界。
靈與肉的一體成形
厄普代克一生著作極豐，創作形式遍及各種文類，作品主題卻總不脫離信仰、性愛、死亡與當代美國社會的反映。他經常把這些主題結合在一起，然後放進他最喜歡的地點與階級──美國小鎮的中產新教徒家庭。嚴格說來，這種簡化過的主題歸納方式，只會妨礙讀者對作品的理解，不過我們還是可以特別注意厄普代克小說中的性愛與信仰。
儘管屢屢遭受批判，厄普代克卻不想逃避或閃躲，堅持以誠實態度關注男女實踐性慾的過程和細節。他用視覺、嗅覺與觸覺去描寫同一個女性的身體，只希望能把故事中的性愛場面具體化呈現在紙頁上，因此小說中的情色指數都飆高到兒童不宜閱讀的程度。
在信仰方面，基督教思想與教會組織，既是影響或改變厄普代克筆下人物命運的關鍵力量，也是這些角色壓力與苦惱的來源。他花在探討基督教教義的筆墨並不會少於性愛場面，小說中經常出現關於神學的爭辯，宛如世俗版的教義問答。厄普代克年輕時一度遭遇信仰危機，而後才與上帝重修舊好，成為每星期天必定現身教會的忠實信徒，但是在他的作品中，關於信仰和教義的辯論從來不曾止息。
很少人能像厄普代克那樣，把「靈」與「肉」這兩種極端到可說水火不容的東西，如此融洽地並置在他大部分的作品中。他的小說有如《查泰萊夫人的情人》與《卡拉馬助夫兄弟們》的合體，帶給讀者雙重的閱讀經驗，以及雲霄飛車般因高落差而產生的快感。厄普代克以一輩子的時間追尋與探索這兩個極端，我們當然無法知道他這麼做的原因，是否出於個人性慾與信念上的不滿或缺乏信心。但通過他的作品與其角色人物臨場感十足的展示，我們可以感受到，其實性愛也擁有救贖的能力，而信仰本身或許就是一種誘惑。救贖與誘惑的反覆輪轉，或許正是厄普代克作品之所以強大與耐讀的主要原因。
超越時間性的現在式書寫
除了發揚寫實主義傳統，厄普代克更令人稱譽的是在風格上的創新。他的文字極具個人特色，儘管有時晦澀難解，但在寫《兔子，快跑》時他卻大膽採用最簡單的現在式，後來又用這種時態寫下兔子的三部續集和其他幾本長篇小說。
當然，現在式在今天已成為一種常見的小說寫法，而且不是只有美國人才會使用。卡爾維諾（Italo Calvino）的《帕洛瑪先生》，瑪格麗特．愛特伍（Margaret Atwood）的《使女的故事》，使用的都是這種在文法上看似最簡單、但對西方小說家與讀者來說卻是最不容易掌握的時態。不過他們都比厄普代克晚了二十年。在英美文學史上，厄普代克可說是把現在式用於小說書寫的先驅者。
現在式當然不是厄普代克發明的。比他早的前輩作家，例如福克納（William Faulkner）和狄更斯，偶爾也會在小說中夾雜一點現在式寫法。在某些長篇故事的開場序曲、意識流片段，以及許多以第二人稱書寫的小說中，也經常能見到作者單純使用這種時態敘事。現代式的好處是可以讓小說裡的一切動作看似在不停開展，宛如現場新聞實況報導，缺點是它不容易控制，需要高超的寫作技巧才能加以駕御。小範圍有限度的使用現在式，可以凸顯美學特質，達到聚焦的效果。然而一旦把篇幅拉長，就極容易失控，讓整部小說變得令人厭煩，造成讀者閱讀情緒的麻痺。
身為沒有動詞時態變化麻煩的中文讀者，我們很難透過譯文感受厄普代克如何馴服難搞的現在式。但對西方讀者而言，他們可能不太能理解，厄普代克既然以傳統寫實主義手法精雕細琢出小說虛構的真實，為何不用過去式幫助讀者融進這個故事中，而要以現在式來提醒讀者這一切都是假象？
厄普代克在訪談中自承，現在式寫法對1960年代的文壇和當年的他來說，都算是滿新鮮的東西。他認為句子在摒除過去式以後，在敘事上可以產生一種均質性和速度感，這樣的特質正適合用來書寫兔子系列的主角哈利，符合他的教育程度以及那種懵懵懂懂的生活。事情發生太快讓哈利一頭霧水，而正如馬丁．艾米斯（Martin Amis）的評論，厄普代克宛如「派了一支日本攝影小組進入小說中緊追著主角」，唯有這種時態才能跟得上哈利的速度，讓原本不怎麼容易的書寫變得容易一些。
更重要的是，厄普代克自己也喜歡這種文體，覺得以現在式書寫可以讓他感到自在。標新立異不是他的度量標準，適情適性才是。作家必須喜歡自己所使用的文體，才能真正遊戲其間，才不會因為故作姿態而讓作品撲上過厚不必要的濃妝。厄普代克的現在式不是為了描述一個過去的事件，也不具備向讀者解釋意義的責任，他只用這種攝影機似的時態呈現人物的內在與世俗的環境。至於其中究竟隱含何種真理，就只能靠觀者自己去領略與頓悟了。
──本文刊載於
《聯合文學》2010年4月號
◎作者簡介
何致和
1967年生於台北萬華。文化大學英文系、東華大學創作與英語文學研究所畢業，現為輔仁大學比較文學研究所博士生。著有短篇小說集《失去夜的那一夜》，長篇小說《白色城市的憂鬱》、《外島書》。譯有《巴別塔之犬》、《時間箭》、《白噪音》等十餘部英文小說。
本文於 修改第 3 次
引用網址：http://city.udn.com/forum/trackback.jsp?no=78&aid=3946581
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