2004年7月外國文學第4期/張龍海

2001至2002年，筆者獲國家留學基金委的資助，前往美國耶魯大學比較文學系從事博士後研究，師從哈洛．卜倫（Harold Bloom）教授，專攻美國亞裔文學。其間不僅聆聽了卜倫教授的課程，而且有幸向他當面討教。現將對談的部分重要內容整理出來，以就教於讀者。 

張龍海博士（以下簡稱「張」）︰卜倫教授，佛洛伊德的心理分析理論對文學批評起了巨大的推動作用。從傳統上來看，心理分析從三個層面來分析文學作品，如作者的思想、作者筆下人物的思想和讀者閱讀文本時的思想。這三個層面所研究的側重點不同。您的對抗式批評（antithetical criticism）從某種意義上來說是佛洛伊德心理批評的隱喻性變異。這一理論的切入點是您所創造的「遲來」（belatedness），將文學影響比作父子關係。弱勢詩人只能模仿其父輩詩人，而強勢詩人卻能奮起抗爭，挑戰父輩詩人，形成俄狄浦斯式的對抗。這一理論本身具有說服影響力。如桑德拉．吉伯特（Sandra Gilbert）和蘇珊．格巴（Susan Gubar）在《閣樓裡的瘋女人》（The Madwoman in the Attic, 1979）中就將您的方法用於女性主義批評。那麼您如何看待這一理論及其應用？

卜倫教授（以下簡稱「卜」）︰佛洛伊德理論對文學作品及其研究產生巨大的影響，其中之一便是對《影響的焦慮》（Anxiety of Influence, 1973）的影響。所謂的「遲來」是指後輩詩人覺得父輩詩人已經寫盡一切有價值的東西，再也沒有進一步創造的空間，因此覺得進退兩難。這些「兒子」不得不「殺死」或者「閹割」他們的父輩詩人，為自己的寫作騰出空間。強勁詩人先是敬佩、模仿先輩詩人，接著拒絕、置換他們，最後透過誤讀父輩詩人的作品，賦予嶄新的意義，如華茲華斯對彌爾頓、雪萊對華茲華斯、威廉斯．史蒂文斯對惠特曼等。當然，有些讀者對《影響的焦慮》理解不到位。其實，影響的焦慮並非側重父輩詩人，而是側重故事、小說、戲劇和詩歌中所取得的焦慮。後輩詩人可能或者可能沒有內化這種焦慮。然而，這無關緊要，重要的是一首強勁詩歌是取得的焦慮。「影響」是一種隱喻，暗示各種關係的準則，如意象上、氣質上、神韻上和心理上等。所有這些本質上是防禦性的。至關重要的是，影響的焦慮源自強勁誤讀的各種行為的綜合體，這就是我所說的「詩學誤讀」，即富有創造性的闡釋。作者所經歷的焦慮，他們作品所表達的思想，都是詩學誤讀的結果，並非詩學誤讀的原因。任何一部偉大的文學作品都是創造性的誤讀，從而誤釋父輩詩人的作品，一部強勁的成功之作便是焦慮。影響的焦慮會使弱勢作家一籌莫展，但是卻能激發天才作家。

張︰您是位多產的批評家，迄今已發表專著25部，編寫、撰寫引言的書更是不計其數。我想將您的成就分成四個階段，即早期的浪漫主義詩歌批評、70年代的對抗式詩學影響理論、80年代的宗教研究和90年代以來的正典捍衛等。這個總結如何？

卜︰對我來說，這四個階段倒是挺合適的。早期的我受到我的導師浪漫主義批評家M. H. 艾布拉姆斯的影響，對浪漫主義詩歌的研究情有獨鍾，哦，對了，我仍然十分敬重我的良師，很高興他還健在。當時新批評非常盛行，貶低排斥浪漫主義，而我認為想像才是文學作品的生命力。《影響的焦慮》雖然發表於1973年1月，但是初稿卻是寫於1967年夏天，初稿完成之後，我一再修改，一改就是五年。讀者對此書的接受程度令我感到欣慰，儘管這種接受有兩種不同聲音。我對宗教的興趣可以說是業餘的，在研究的過程中，我發現偌斯替主義就是我們的知識。當然，我在《J之書》（Book of J, 1990）中提出，希伯來文的《聖經》出自所羅門國王宮廷中的女士之手，盡管宗教界人士對此提出批評，我還是堅持我的觀點。正典研究源於對當今文學批評界的憂慮。對了，你是說要在八月份回中國，是嗎？只是《天才》（Genius: A Mosaic of One Hundred Exemplary Creative Minds）要到12月份才能出版。不過不用擔心，我這裡有一本校對版本，讓你先帶回去。不僅在中國，即便在美國，你也是第一位擁有此書的人。

張︰里克特（David H. Richter）主編的《批評傳統︰經典文論和當代流派》（The Critical Tradition: Classic Texts and Contemporary Trends, 1998）中，您被歸入心理分析批評流派，有的學者因為您是「耶魯四人幫」之一而將您歸入解構主義陣營，有的因為您的理論中的「誤讀」而將您併入「讀者反應論」中。您認為這種歸類合適嗎？

卜︰不，我不屬於任何一個流派，既不是解構主義、讀者反應論，也不是心理分析批評，我屬於我自己。你應該知道我與保羅．德．曼之間的分歧，他和其他解構主義者強調語言意義的不穩定性，而我卻認為作家想像力應該獨立於語言之外。我們兩人經常爭論不休，這也就是我為什麼於1977年離開耶魯大學英語系，前往耶魯大學人文中心。我的「誤讀論」並非指讀者和文本之間的相互作用所產生的文本意義和價值，而是一種更為對抗性的批評，一種詩人與詩人之間相互對抗的批評。我的理論受到尼采和佛洛伊德的影響，我吸收尼采的對抗論和佛洛伊德的防禦論，但是不能說是心理分析批評。

張︰我經常聽您提到「憎恨學派」（the School of Resentment，厭惡學派），好像您對他們持不同的看法。您能否具體談一下？

卜︰創意等同於個人能力、個人獨立和競爭，這可不稱一些人的心︰女權主義者、馬克思主義者、受傅柯影響的新歷史主義者，或者解構主義者。我稱這群人為憎恨學派，他們旨在消除莎士比亞的獨特性，給予我們簡化的莎士比亞，以展示他們的文化唯物主義，這完全是英國文藝復興時期的「社會能量」的產物。愛默生的說法十分正確︰沒有語境，甚至沒有戲院能夠限制莎士比亞，因為他寫的是現代生活。

他不僅創造我們，而且還容納我們。所有憎恨學派分子認為，國家的權力至高無上，而個人的主體性卻是微不足道。由於害怕當時沒有理性的社會秩序，英國文藝復興時期的劇作家要麼變成時代的保護者，要麼變成時代的顛覆者，或者兩者兼而有之，但是他們卻陷入一種不可自拔的諷刺︰他們的文本顛覆了國家政權。令人驚訝的是，這種政權依賴劇院。我們以前所說的「想像文學」與文學影響密不可分，與國家政權的關係卻十分脆弱。如果現在的判斷準則要從目前的文化簡化中倖存下來，那麼我們需要重新規定，高雅文學完全是美學的獲得，並非國家宣傳，即使文學可以被用來，或曾經被用來，毫無疑問將來還會被用來服務於國家、社會階級、宗教、男性抑制女性、白人鎮壓黑人、或者西方抑制東方，等等。一些人自欺欺人，他們超越文學本身來談論理論，堅持美學本身就是一種意識形態，說他們在為世界上受污辱和傷害的人呐喊，否定莎士比亞的美學，甚或堅持任何美學成就只是資產階級神秘化。憎恨學派分子真正憎恨的不是國家權力，而是莎士比亞的權力，莎士比亞的創造力。文學影響的最大真實性在於它是一種無法抵制的焦慮。莎士比亞不會允許你埋沒他，逃避他，或者替代他。我們與莎士比亞的真實關係是，要想將他歷史化或者政治化將會無功而返，因為我們受他的影響實在太大。

張︰上課時您常說，莎士比亞等同於詩學影響，也就是說他是西方文學正典。那麼，是否可以說我們的美學價值取向源於莎士比亞？

卜︰實際上，莎士比亞的美學優越制約我們的文學評判標準。我們體制的痼疾是逃避或者壓抑美學。四個世紀以來，莎士比亞的美學優越已經得到全球的認可，這完全是因為他那超然的美學權力對任何一個意識形態來說都是一種恥辱。目前的憎恨學派認為，所謂的美學價值來自階級鬥爭，這條原則太籠統，無法完全駁斥。逃避美學的結果是把美學變成意識形態或者形而上學，人們再也不能把一首詩當成詩歌來讀，因為它首先是社會檔。對於這種方法，我堅決抵制，敦促盡可能全面地、純潔地保護詩歌。我個人堅信，個人和自我是理解美學價值的唯一方法和全部標準。但是，我不得不說個人和自我是與社會相對的。理解美學價值的自由來自階級矛盾，但是美學價值並不等同於自由，即使在沒有理解的情況下也能獲得。

張︰但是，讀者要想拋開當下的社會狀態來談閱讀，這恐怕很難吧。

卜︰我個人認為，美學取向決定正典形成的方方面面，但是在當下的政治化中，要想維持這個意見很難。西方正典的最重要原則無非就是取向，即嚴格遵循藝術標準。而那些反對者卻聲稱，正典的構成總是涉及意識形態，他們進一步指出成為正典本身也是一種意識形態行為。西方的超一流作家不僅顛覆他們的所有價值，而且還顛覆我們的所有價值。那些敦促我們從柏拉圖尋找我們的道德和政治源流的學者脫離我們所生活的現實。如果我們閱讀西方正典的目的是為了構建我們的社會、政治和個人道德的各種價值，我堅信我們會變成自私自利、剝削他人的魔鬼。為了任何意識形態的閱讀根本不是閱讀，接受美學權力可以讓我們學會如何跟自己交談，如何忍受自己。莎士比亞、賽凡提斯、荷馬、但丁和喬叟等的真正作用是擴增我們不斷成長的自我。深入閱讀正典不會使人日趨完善，成為更有用處的公民，也不會使人窮兇極惡，變成為害一方的惡人。思維自身的對話首先不是社會現實。西方正典能夠帶給人們的是恰到好處地運用個人的孤獨，這種孤獨的最終形式是直接面對自己的死亡。

張︰由於各種批評流派的盛行，如解構主義、女權主義、新馬克思主義和新歷史主義等，您有時覺得失望，認為您在捍衛美學的自主性時很孤單，是嗎？

卜︰正典的一條古老準則現在仍然行之有效︰除非一部作品需要再閱讀，否則它稱不上正典。一位批評家可能有政治義務，但是他的首要義務是再次提出那個古老論戰的主要問題︰超出，低於，等於？美學批評使我們回到想像文學的自立性和孤獨心靈的獨立性，讀者不再是社會中的個人，而是一個深層的自我和靈性。而我們現在正在以社會公正的名義損害人文學科和社會科學中的知識和美學標準。

張︰現在，文化批評成為熱門話題，您如何看待文學批評和文化批評的關係？

卜︰美學是一種個人關懷，而不是社會關懷。文學批評是一門古老的藝術，正如布魯諾．史內爾（Bruno Snell，德國古典學學者）所說，文學批評的創始人是阿里斯托芬（Aristophanes）。作為一門藝術，文學批評，過去是、將來也總是一種精英現象。文化批評是另一門社會科學，沉悶無趣。我意識到通俗文化和自稱從事「文化批評」的那些人在暗中結成某種聯盟。我們現在所處的時代是所謂的「文化批評」時代，它貶低所有想像主義，特別排斥莎士比亞。政治化文學研究已經損害文學研究，也可能會損害知識本身。有人認為文學批評會成為民主教育或者社會改良的基礎，這種認識是錯誤的。當我們的英語系和其他文學系縮小到我們目前的經典系統層面，把更為粗俗的功能性讓與文化批評的大軍之時，我們也許就能夠回到莎士比亞等人的研究上來。

張︰您特別喜愛莎士比亞，在創作《影響的焦慮》時沒有把他包括進去是因為他屬於巨人時代，那時影響的焦慮尚未成為詩學意識的中心，另一個原因是戲劇形式與詩歌形式不同，而最主要的原因是作為莎士比亞的重要影響者，馬洛（Christopher Marlowe, 1564-1593，見圖）顯得微不足道。後來在新版的序言中，您提及莎士比亞對馬洛的誤讀，您能否對此詳談一下。

卜︰莎士比亞創造我們，而且還要不斷地繼續闡釋我們。如果我們說有哪位作家能成為世間的上帝，那非莎士比亞莫屬。他具有全球性（universalism）。上帝是《聖經》的中心，而莎士比亞是西方正典的中心，這是毋庸置疑的。馬洛僅比莎士比亞年長兩個月，兩人同是藝人之後，接受過大學教育。但是從1587年開始，馬洛已經是倫敦的最主要劇作家，他不斷創作，直到1593年死去，年僅29歲。而1587年，莎士比亞剛從斯特拉夫德前往倫敦，先當印刷學徒、提詞員的助手、演員，最後才轉向寫作。馬洛對演藝嗤之以鼻，因為當時演員的地位尚有爭議。

與他們同時代的另一個偉大劇院作家班．詹森（Ben Johnson）在創作生涯鞏固之後便放棄演藝，而莎士比亞卻沒有。我們知道他扮演《哈姆雷特》中的鬼魂、《皆大歡喜》中的老亞當等，我們稱之為「人物演員」（character actor）。他可能到40歲才放棄演藝，也就是在他創作《一報還一報》和《奧塞羅》的時候。

莎士比亞和馬洛共同為倫敦劇院創作長達四年之久，因此，沒有理由不相信他們倆人彼此認識。馬洛對莎士比亞產生一定的影響，這在莎士比亞的《亨利六世》、《理查三世》、《泰特斯．安德洛尼克斯》和《理查二世》中處處可見。其中，《泰特斯．安德洛尼克斯》中理查三世和摩爾人西倫完全是馬洛的風格。

進入悲劇創作之後，莎士比亞的作品已經完全昇華，進入美學境地。馬洛的人物刻畫沒有進展，而莎士比亞卻致力於人物刻畫，將各種人物的內心世界描寫得淋漓盡致，他不愧是我們的心理學家。莎士比亞吞下馬洛，就像鯨魚吞下小魚米一樣。那麼是什麼樣的馬洛能夠對莎士比亞影響長達6年之久？眾所周知 修改第 1 次