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重讀偉大之奧登
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陳柏達
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文章推薦人 (1)

也真

重讀偉大之奧登


哀歌之現代化:試讀奧登《紀念葉芝》一詩
馬克•特洛伊安


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  1939年1月29日,三十一歲的奧登乘船到達紐約。那是他在美國度過的一段三十年時光的開始。兩天後,即法蘭西時間1月28日,W•B•葉芝死於法國南部,享年73歲。很快,奧登就為此事寫下了一首詩和一個散文片斷。後者的題目是《大眾與晚年葉芝》,奧登探討了葉芝是否已進入了偉大詩人之列。他的詩,即《紀念葉芝》,則發表於1939年3月8日的《新群眾》上,而後以不同的形式再次在該雜誌發表(1)。評論家用來闡釋這首詩的兩種最明顯的方法,一是把它與散文片斷聯繫起來,一是比較這首詩的不同版本。而我相信從一個詩人為另一個詩人的死而抒寫哀歌的漫長傳統去考察奧登的悼念詩,也是有益的。兩個經典範例就是密爾頓的《黎西達斯》和雪萊的《阿多萊斯》。在《紀念葉芝》這首詩裡,奧登通過加入城市意象和敘述的聲音,通過改變意料中的讚美和充滿矛盾的激情以及情感的擱延,通過討論一首詩的作用及其持續影響取代靈魂永恆存在的觀念,從而使密爾頓和雪萊的田園詩式的哀歌變得現代化。
  在《紀念》和它的先驅者之間,最顯著的區別就是奧登給典型的田園牧歌加入了城市意象。在這首詩的第一部分裡,出現了意料中的小溪、狼群、常綠森林(2),河流和樹林。這些詞語對應著《黎西達斯》中的自然意象:月桂樹,桃金娘,常春籐,漿果,噴泉。《阿多萊斯》則滿是河流,螞蟻,蜜蜂,燕子,嫩葉,花朵,樹林,田野。
除了牧歌本身的約定之外,這些意像似乎能夠把自然喚起的美和詩的意圖更加強烈地聯結到一起。密爾頓用自然意象聯結黎西達斯的死亡。美麗的花朵裝飾著靈柩:
把生機盎然的待宵草帶給孤獨的死亡,
那一簇簇毛莨,蒼白的茉莉花,
雪白的石竹,奇異的三色堇,
熱烈的紫羅蘭,
麝香玫瑰,裝飾著鹿角的忍冬籐,
慘白的猿猴草垂下哀思的頭,
每朵花都裹上了悲慼的繡花衣裳。
從不凋謝的花朵搭成了他的美之屋,
水仙以淚水填滿他們的杯子,
點綴黎西達斯裝飾著月桂的靈柩。


  雪萊的詩裡,自然意象與悲痛事件有著相同的聯結:

只要天是藍的,地是綠的,
黃昏必然預示夜晚,夜晚捧出來日,
月復一月悲傷,年復一年哀戚。

  《阿多萊斯》的最後兩行提供了一種終極聯繫:死者變成田園般的圖景。「阿多萊斯的靈魂,宛如星辰,在永恆的居所放射光明。」然而,與預料中的田園意象相對照,奧登也採用了鮮明的城市意象:飛機場,露天雕塑,碼頭,城鎮,交易所。它們沒有一點自然意象的溫柔情感。有幾個例子,比如第二行,奧登十分突兀地並列著這樣的畫面:「小溪已凍結,飛機場幾無人跡。」此處的效果驚人,別處也是一樣。在第三節,讀者從森林轉到市郊。這裡也有一種從舊到新的變遷感。例如,「brook」一詞源於古英語的「broc」,可以追溯到888年,而「Airport」一詞最早見於1920年左右(牛津英語詞典)。
愛德華•卡爾倫(Edward Cullan)在《奧登:智慧的盛宴》一書中,對這首詩以及奧登與葉芝的關係作了詳盡探討。他指出,在第一小節,奧登描繪了他在紐約的最初經驗----恍若風雪紛飛的情境---去證實那「陰暗而淒冷的一天」。卡爾倫認為,這些現代意象不僅僅是修飾。他寫道,機場和露天雕塑是「典型的意識產物」,並把它們與第二小節第二行的自然意象相比較。
  狼群和森林喚起本能的自然世界,在意識層面之下,屬於永久的大地(Mother Earth);而時髦的碼頭,以及人工製造的機場和雕塑,顯然屬於人類的意識世界。
  卡蘭沒有更深入地討論意識和潛意識的含意。在一次訪談中,他指出奧登的技藝深深根植於西方傳統:假如你讀過奧登的早期詩作,你能讀到一種景觀,一種寓言似的景觀。這在西方世界的詩歌和同類物中是一個漫長的傳統。我認為它也是心靈的景觀。這首特別的詩中,這種景觀似乎遠遠超出了心理學手冊。
  這首詩的第二部分和第三部分更少有田園意象,那正是敘述聲音的一種轉換徵兆。與第一部分的其它區別還有冬天意象的缺乏,韻腳的應用,以及對受眾的訴說。這種技巧,跟密爾頓和雪萊始終只作為同一個講話者和使用相同的語調相比,是明顯不同的。
  在第一部分,冬天意象十分突出。「他死的那天是陰暗而淒冷的一天」是第一小節也是 最後一小節的結句。冰凍的小溪,積雪,寒冷,構成了一種荒涼的心境。從一個層面上看,這些詞語從字面上寫出了葉芝死去時的天氣。它們似乎也象徵著奧登對於葉芝的心境。整首詩沒有從正面談到葉芝個人的任何事。這也可以看作是整個世界對葉芝之死這個消息的反應。第二部分和第三部分含有對冬天意象的微弱回音。在第二部分,奧登寫到愛爾蘭的氣候,明顯具有輕視感,似乎在暗示某種難堪之事。第三部分,影射了引發第二次世界大戰的緊張:「在漆黑的惡夢裡/所有歐州狗都在狂吠。」冬天意象則出現在人們的態度之中:「憐憫的海洋安歇/在每隻眼睛裡閉鎖和凍結。」
  第一部分是自由體詩,沒有固定的行長和尾韻。奧登的一位老熟人稱它「非常現代,有著鬆散的,幾乎無法辨認的節奏」(曼恩,Mann)(3)。奧登通過寬泛地使用頭韻來組織這一部分。幾乎每個句子裡都有一些重複的首音和尾音。「他消失在死寂的冬天裡」,「寂靜侵入了近郊」以及「交易所地板上的野獸」,是使用這種技巧的典型列子。最突出的循環的音是d:「一個死人的詞語/在活人的肺腑間得以改變」。貝思(Bethea)在他對這首詩的細緻解讀中,稱「「d」沉重的,頭韻體的聲調喚起了葬禮喪曲中手風琴的低音」。第二部分豐富地使用了間韻:all-still,decay-poetry,survive-executives。如果說第一部分是現代的,第二部分則回應著威爾弗雷德•歐文(Wilfred Owen)和一戰時的詩,也許還包括葉芝的一些使用間韻的詩作。最後一部分則進一步回到了詩意時代準確而剛勁的韻:dark-bark,wait-hate。「一種愚笨的抑揚格(4)四音步詩,作為讚美詩、兒歌和祈禱詞的準則,造就了所有講英語之人的財富」(哈特曼,Hartman)。奧登坦率地把葉芝並入了偉大的英語傳統之中。我認為這是奧登能夠做出的最恰當的姿態(5)。
  第一部分的受眾幾乎不可辨別。卡爾倫稱這種語調是「高度客觀和冷靜的」。奧登作為一個心理學家在分析局勢。第二部分是講給葉芝本人的(「你像我們一樣愚蠢;你的天賦挽救了這一切:」)在最後一部分中,奧登以「泥土,接納一位尊貴的客人」開始,這種感覺就像是對聚集在墓地的人,也許是其它詩人,作一個簡短演說。
意象、韻律和受眾的這些改變,使得《紀念》比起密爾頓和雪萊的詩更加現代化,也許更加複雜,更加老練。

其次,奧登通過改變預料中的讚美,充滿矛盾的激情,情緒的擱延,使《紀念葉芝》得以現代化。在密爾頓的《黎西達斯》中,對已故詩人的讚美,對詩人之死的強烈情感是該詩存在的緣由。這首詩本身就是一種「美妙的眼淚」。

誰不讚頌黎西達斯?他深深知道
自己在歌唱,形成高遠的韻律。
他並未飄蕩在潮濕的棺架上
沒有悲泣,並翻滾向乾燥的風
也沒有美妙的眼淚的報酬。

後面幾行,密爾頓明確地陳述了牧師的絕望:

啊沉重的改變,而今汝已遠去,
汝已遠去,永不歸來!
你的牧師,你的樹林,還有荒涼洞穴
滿是野生的麝香草和瘋狂蔓延的葡萄
所有這一切都迴響著哀悼。

雪萊對死者作了類似的讚美,對悲痛作了相同的渲染。這在詩的第一節是顯而易見的:

我為阿多萊斯哀哭---他已亡!
啊,為阿多萊斯哀哭,儘管我們的眼淚
融解不了那凍僵如此珍貴的頭顱的寒霜!
而你,從所有年華選出悲傷的時辰
去哀悼我們的損失,喚醒他們昏暗的夥伴,
並且教給我您自己的悲傷!說吧:「和我一起
死去的阿多萊斯!直到未來敢於
忘記過去,他的命運和聲名永存
與回聲與一束射向永恆的光。」

奧登沒有哀哭,也不想讓讀者這樣做。在一次訪談中,奧登承認他缺乏個人的悲痛(6)。這首詩並未討人喜歡地描繪葉芝,也未讚美葉芝,更沒有個體的負罪感。奧登確實指出了葉芝的「永存的天賦」(gift survived)。這個短語似乎在暗示葉芝的詩雖然是他本人寫的,但有一個外在的源頭。代替深入地探討它如何永存,奧登列舉了更多的反面:「貴婦人的教堂,肉體的哀敗,/你自己」。即使下一句「瘋狂(7)的愛爾蘭傷害你進入詩歌」也不能讀作是對葉芝的誇讚。不是葉芝的天才和慾望激發了他,而是他的民族痛苦造就了他的偉大。
  即使奧登對葉芝之死的戲劇化描寫,也有一種遠距離的,克制的才能。

他的身體的各省都背叛了,
他的頭腦的廣場變得空曠,
寂靜侵入了郊區,
他的感覺之流中斷;他成為了他的景仰者。

  除「他成為他的仰慕者」這個例外,它是對葉芝之死的一個總結,是一個休止符後的出發點,每行的節奏減慢至三拍。前面幾行多數是四拍。因此,彷彿是奧登在努力拔高情感,但象徵性的語言卻妨礙了效果。正如加斯汀•芮普洛格爾(Justin Replogle)在《論奧登的詩》中所寫:「葉芝垂死的身體」被「轉換成一種地理學上的譬喻,太聰明太巧遠了」。
  奧登以詩人的報復來使自己滿意---在文字上巧妙處理死亡。就哀歌而言,這種辦法是符合邏輯的,如果一個詩人不去讚美或者哀悼死者。他直率地使用 「死亡」這個詞六次,另外包括大量婉語(「他消失了」),文字上的雙關(「冬天的死寂」),隱喻(「積雪模糊了露天雕塑」),暗指(「為了在另一類樹林中尋找幸福」(8)),以及玩笑(「這是作為他自己的最後的下午」)。在這裡,奧登語言上的才華表現得十分出色。當關於死亡的語言學上的改造與這首詩其餘部分的冷漠和距離相結合,奧登傳達了一種真正的「現代」感,以及「在自我囚籠裡的每一個人」的態度。

  再者,奧登通過討論一首詩的作用及其持續影響替換靈魂永存的觀念,從而使哀歌現代化。密爾頓以黎西達斯在天堂的情景來結束他的詩:

他沐浴著
傾聽著那無法表達的婚禮歌
神聖的王國裡快樂與愛的謙卑。
那引待他的所有聖者
在莊嚴的隊列和甜蜜的團體裡,
歌唱著,用他們榮耀的行動歌唱著
擦乾那曾溢滿他眼睛的淚水。

  雪萊關於永恆生命的見解更多地集中於與自然合為一體的浪漫思想,是超越於聖經裡的自然的:

他已與自然合一。他的聲音
可在一切音樂中聽到,從驚雷
的呼嘯到夜晚甜鳥的歌唱。
他是一個可以感知的神物
在黑暗和光明中,從植物到石頭,--
散開自己在那神力可以移動的所在
把他的存在撤退到它自己,
用沒有虛飾的愛舞動這個世界,
從下面證實,在上面點亮。

  奧登沒有採用這些方式。「這首詩對葉芝的靈魂狀態和它目前的下落顯得毫無興趣(那可是太葉芝化的一個姿態)」(貝思,Bethea)。奧登的確對詩歌的作用作了某種承諾。然而,在真正的現代外衣之下(被即將來臨的戰爭染上了色彩),第二部分他呈現出了分離和詩歌的警惕:

因為詩不能讓任何事發生:它活著
在它自身構築的峽谷中,官僚們
從未想去干涉,它漂蕩在南方
從孤立的農場和繁忙的悲痛,
到我們信任和死守的粗野小鎮;它活著,
是事件發生的一條道路,一個出口。

  儘管詩歌是無用的,但它「活著」。這種思想對比著葉芝之死;詩人必死,詩歌卻不朽。在第一部分,奧登表達了相似的看法:

一個死人的詞語
在活人的肺腑間得以改變。

  一首詩保持著它的生命。這些詞語原初的含義也許發生了改變,但那些存在的意志仍在閱讀它,甚至在思考它,比如此刻我正在做的事。我覺得奧登發現這種思想是欣慰的,因為在第三部分他在直接地對詩人述說,韻律和節拍與葉芝的《本布爾本山下》很相似,那首詩是在直接向愛爾蘭作家述說:

來吧,詩人,來到
這夜晚的最深處
用你那無拘無束的聲音
仍舊勸我們去歡欣;

耕耘著一片詩田
把詛咒變成葡萄園,
在苦難的狂喜中
歌唱人類的不成功;

在心靈的沙漠裡
讓治癒的的噴泉噴激,
在他歲月的監獄內
教導自由的人如何讚美。

  在現代的外衣裡,語言矛盾而對立:勸慰--歡欣,葡萄園--詛咒,狂喜---苦難,沙漠---心靈。這彷彿是葉芝在避免任何迸發的感情。約翰•富勒(John Fuller)在他的《葉芝作品概述》中總結得很好:「奧登所確立的關於藝術價值的實際觀點,就是它教導」自由的人如何讚美」,換言之,即如何開始重視無序之上的有序,即使這種秩序僅僅是藝術的秩序」 。通過「耕耘一片詩田」,或者與語言搏鬥,如同一個農民與土地搏鬥,詩人能夠帶來些許安慰。
  該是結束勘察奧登的時候了。這樣的語調雖然不那麼令人振奮,但這個黑暗而寒冷的夜晚卻已經可以忍受。僵硬的意象,敘述的聲音,情感的擱延,詩意的不朽,哀歌已經現代化了。

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原註:
(1) 奧登增加了第二部分,對第一部分和第二部分某幾行進行了詞語上的改動,並刪除了最後一部分中三個小節。
(2) 除了這個字的原意是「不死」之外,它巧妙地對比於圍繞它的意象,似乎也有愛爾蘭的迴響。根據《牛津英語詞典》,一個名叫莫利(Maury)的作者,於1860年,在如下的句子中使用了這個詞:「是大海般的清新……愛爾蘭將不再出現那些常綠的海岸。(Were the sea fresh…Ireland would never presented those ever-green shores.)」
(3) 戈洛•曼恩(Golo Mann)是俄裡卡•曼恩(Erika Mann)的兄弟。奧登與俄裡卡結婚是為了幫她獲得一張英國護照。
(4) 一些批評家,比如貝思(Bethea),把第三部分的韻律歸為抑揚格詩體。
(5) 奧登的《解除葉芝的魔力》一文收在卡爾倫(Callan)的《智慧的盛宴》一書中。
(6) 在《智慧的盛宴》中,卡爾倫引述「專家訪談:W•H•奧登」【紐約季刊第一期(1970年,冬卷)】:13.談到他寫給弗洛伊德和葉芝的哀歌,奧登說:「我的這些哀歌不是悲痛的詩。我從未見過弗洛伊德,葉芝我也只是偶然見過,並不特別喜歡他。有時,一個人代表某類事物,它與一個人在個人悲痛中感受到的東西是全然不同的。」
(7) 這裡也可被解釋為一種溫和的制止(a mild putdown)。在《牛津英語詞典》中,「mad」的含義有1)「因精神疾病而產生的痛苦;意味著狂熱的興奮或者誇張的錯覺」或者5)「以生氣對待除自己之外的人;轉向不可控制的憤怒;暴怒。」
(8) 據諾頓詩選,這個短語「暗指地獄的開端,在那裡,在人生的中途,但丁發現自己」處在一片黑暗的樹林中」」。

范倍 譯





測聽奧登
西默斯·希內 /胡續冬 譯
  這堂課我想探討的是W.H.奧登所追尋並獲取的那種詩歌主權和那些可能被描述為他的詩歌音樂的東西之間的變動不居的關係。詩歌主權我指的是自然地添加到嗓音裡的權力和重量,這種添加不僅僅緣於講述真理的恆定歷史而且更依靠它的音調、它所取得的對耳朵深處的統治以及由此產生的對我們心智和稟性的其它部分的統治。詩歌音樂我指的是技術手段,或多或少具有可描述性的語言和形式效果,通過它某種音調才能得以實施和維繫。我將傾聽奧登作品中的幾段並盡可能描述出在其中被聽見的東西;我也將盡可能追蹤這些作品生發的回音,詢問這些回音是怎樣拓寬了詩歌的範圍或者暗示了它的局限。
  在奧登的文章中,他不斷地追溯詩歌的雙重屬性。一方面,詩歌可以被看作神奇的咒語,基本上是聲音的一種物態以及聲音的威力——它把我們心智和身體的憂懼束成聲學的復合體;另一方面,詩歌也是製造智慧、真實的意義,以人類經驗中聰穎的意向和探究來博得我們情感認同的物質。事實上,大多數詩歌——包括奧登的——組成了一種短暫的中止,以抵制處於心智的怪癖威嚇下的迷惑狀態,這種癖好傾向於同時接受詩歌的兩種功能,雖然它們具有潛在的互斥性。但用迷惑一詞可能太嚴重了,因為奧登有能力為這一二重性製造一個可化解的比喻:把詩歌中美麗/神奇的部分歸於阿里爾(譯註:莎劇《暴風雨》中的精靈),把真理/意義的部分歸於普羅斯彼羅(譯註:《暴風雨》中的米蘭大公),他提出每一首詩,確切地說每一個詩人都表達出了二者之間的一種對話。阿里爾代表了詩歌的魔力,代表了我們想被魅惑的需要:「我們想要一首詩是漂亮的,也就是說是,一個語言的俗世天堂,一個永恆的純粹的遊戲世界,僅僅因為它與我們歷史化生存的背道而馳就能給我們以快樂。」當然,這種要求一旦被徹底縱容,就會把詩歌引向自我欺騙,進而引向與之相對稱的普羅斯彼羅的出現,它更願意與「真理」結盟而不是「美麗」——「一個詩人不會帶給我們任何真理,如果他沒有在他的詩歌中為我們引見那些有問題的、痛苦的、無序的、醜陋的東西」。
  這一切都是不證自明的。然而我們如何評判奧登詩歌的價值仍不得不與我們賦予他的詩歌感受和詩歌聲音的相對價值相關:它不得不與我們回答一個問題的方式相關,這一問題奧登自己在他那首愉快的短詩《俄耳浦斯》裡曾經提出:「這首歌期待著什麼……是去迷還是去快樂/還是成為全部生活知識中的大多數?」奧登自己對一個相似癥結的不甚滿意的解決——用「或」與「和」的替換對詩句「我們必須去愛另一個人或者死亡」進行的著名的修訂——可能暗示了前一個問題快捷的答案:歌聲有望是快樂的「和」大量佔有生活知識的。但如此迅速地得出一個如此油滑的結論將剝奪我們深入探究詩歌自身肌質的歡悅。
  堅忍不拔、在認知墮落的當代風物的方式上具有攻擊性地求新、容易被想像中的盎格魯-撒克森質樸風貌所感動,這些都意味著奧登原初的聲音有可能沒有預見性、是徹底的適時之作。在二十年代末和三十年代初,他抓住了本土英語詩歌的後頸,把它的鼻子猛地推進現代性之中,讓它在那個十年帶來的震驚中顫抖、嬉鬧,而後再允許它恢復與它的舒適的家族遺產之間的友好關係。他的作品再現了他的洞察力最初所堅持的東西:一次間歇和從慣習中出逃的必要性,逃離規定的東西;他堅持這些自我解放的行為只是為了揭示它們最終的虛幻諾言。
  相應地,他的寫作生涯再現了從他最初對週遭境遇和傳統的拒斥到最終他與它們順從的協作這一圓弧的完滿環節。就像是提瑞西阿斯(譯註:古希臘忒拜城的盲人先知),他預先承受了一切,然而,對於他所知曉的一切,他知道他將發現那既不是逃脫也不是完成。或者換一個說法,他將發現那既不是遺棄也不是拯救——那是些只能通過把歷史的時間和另一種永恆的生命聯繫起來才能發現的東西,這種生命站在歷史自身的肩膀上向下俯瞰:

她從他的肩膀上
看葡萄籐和橄欖樹、
井然有序的大理石城市
和不羈的大海上的船隻
但是在那閃光的金屬上
他的雙手已替代了
一片人工的荒野
和鉛一般的天空。

  這是女神西蒂斯(譯註:希臘神話中海神之女,阿基利斯的母親)在薄嘴唇的軍械士赫菲斯托斯(譯註:宙斯和赫拉之子,火和鍛造之神)的肩膀上,此詩出自《阿基利斯的盾牌》,代表了處於沉著、平靜而成熟的詩歌年代的奧登,對歷史的循環長期持一種悲傷的觀點。這些詩句優美的音符和它們的泰然自若應歸結於某種福音書般的智慧,而詩人亦沉入並滿足於這種智慧。但是我想從他更早的一首詩說起,這首詩他最終題為《維納斯現在要三緘其口》。在這裡維納斯代表了生命的大門和目標、性愛的常項和永恆的驅動。她——或它——在向一個未指明的對象說話,他是那種典型的頻臨大功告成的人。通常,他的選擇、轉機和行動被認為既是必須的又是不受歡迎的:

你關上家門走上船頭
進入荒野去祈求,
這意味著我想要離去,
選擇另一種形式,或許是你的兒子;
雖然他拒斥你,遲早會在另一個時刻
站到你的對立面
我的處理方式不會有什麼不同——他將被收買
流著淚,簽收,被迫回答,推至頂點。
別想像你可以退位;
在你到達邊境之前你會被抓住;
其它人已嘗試過並且還將嘗試它
去了結他們並未開始的東西:
他們的命運總是和你相同,
他們害怕承受失落,是的,
一個位置的據有者,多年的錯誤。

  這裡面有青年奧登典型的對末日論和憤世活力的結合。不可逃避的東西的聲音是講述,這聲音是進化驅動力的聲音,是在《西班牙》一詩的最後一段他最終將臭名昭著地稱之為「歷史」的東西的聲音。因此,這樣的描述是準確的:這首詩會跟隨點燃了的不可避免性啟動,它的驅動引力會由對句——格律詩之中的小小動力裝置——所產生,撞擊、敲打、牴觸著時間。也可以這樣說:這首詩能夠聽到「幫助或原諒」是無能為力的,那都是些辯解,在八年之後的重要詩段中他也曾寫道「歷史」仍然無法擴展到失敗者。然而在這裡,歷史將被允許發出歎息,儘管前面所引的詩句可能真的是不寬恕的,但詩中的嗓音卻由於奧登對韻腳鼓點的消聲處理而避免了從音調的最高點向懲戒和報復俯衝:

他們的命運總是和你相同,
他們害怕承受失落,是的,
一個位置的據有者,多年的錯誤。

超韻律(pararhyme)——威爾福萊德·歐文(Wilfred Owen)技術簡單但卻用意複雜的發明——已經被歐文在《奇怪的會議》一詩中有機地使用,該詩戲劇性地表現了兩個相似人物的相遇,哀悼了信任以及其它所有改良主義觀念逐步的喪失。歐文曾進一步宣稱「一個詩人今天所能做的全部事情就是警惕。」因此,可以說奧登這首警戒的詩同樣使用了超韻律並以此回應了前者。
這樣,這些詩句像它們的聲音效果一樣沉入到弗蘭德的泥漿之中,回到了「帶著冷酷的良心的盡職盡責的反對者」的行列。歐文的連綴方式,他對殺和被殺的因素熟練的徵用,他通過維持一種與個人的情感巨變和創傷相對立的愛國者的勇氣而使自己承受的恐怖的緊張——所有這一切並沒有令他放棄這一認知:他的犧牲將不會證明任何東西。這同樣使歐文成為奧登《西班牙》的真正的先驅者,詩人在他所哀悼的東西中默認,他一開始稱之為「必要的謀殺」的如果要做一番普遍而仁慈的修正就是「謀殺的事實」。
歐文一定在奧登的心中,即使只是一個技術的範例。但我想繼續詢問,這可能會超出應有的範圍,更深地返回。上文所引詩行中關於一個兒子被推至頂點——即懸吊起來——的部分讓我想起了瓦爾特·雷勒夫(Walter Ralegh)寫給他的兒子、他的小丑、他的可愛的小痞子的十四行詩;雷勒夫的詩也寫於公共危機的陰影之下,給了奧登一個新的視點。雷勒夫的詩是溫柔而病態的,其中出沒著一種壓抑的信念:如果威脅的嗜好事實上具有可惡的預言般的夢幻的特徵,它就可以呈現為快樂。這首詩表層的喧囂是愉快的但背景音樂是痛苦的,是施肥車車輪沉悶的轉動聲。

三樣東西迅速繁盛起來
在繁盛中,它們漸漸離開;
但某天在某地,它們全都相遇,
相遇之後,它們互相毀害。
它們是:木頭、雜草和小丑。
木頭做成了樑柱,
雜草繫緊了劊子手的錢袋,
小丑,我可愛的小痞子,代表著你。
做好記號,親愛的孩子,雖然都不相像,
綠色跳出樹梢,纖維生長,小丑撒野;
但當它們相遇,木材腐爛,
繩索磨破,孩子生悶氣。
那麼,保佑你,小心,讓我們祈禱
在相遇那天我們不和你在一起。

  在無意識驅使它自己進入作為弗洛伊德觀念的語言之前很長一段時間,它一直扮演象聖艾爾默的火焰之類的東西環繞在像這樣的詩周圍。當然,在奧登對被懸掛的兒子的意象的細究和雷勒夫對這一意象的詩歌徵用之間的關鍵的區別正好是前弗洛伊德意識和後弗洛伊德意識的差距;當奧登因為捷足先登而在詩歌策略上有所收穫的時候,他在詩歌能量上卻喪失了不少。雷勒夫的可怕視像出現時像是從鄉村想像之中雕刻出的一首歌謠,承受著一種親眼所見的、神秘的氛圍,而奧登的感覺更像是咨詢過一個主題索引的結果。奧登詩歌推進中敲門般的砰砰聲,那種半真半假的期待(期待我們將得到賀拉斯關於無常變化的天空的暗示,而不是當他倉皇流亡時的命運),在一定的語境內貌似神諭的關於「對立面」的談話,那個在莊嚴的場合下的逐漸成型的快速語調,所有這些出自奧登策略性的機智的東西在控制事物時顯得有些過了。
  在這裡不言自明的是他想寫出一種新的英語詩歌的雄心,使用他在給克裡斯托弗·衣修伍德的詩中所描述的「嚴格而成熟的筆」。在薩謬爾·海因斯(Samuel Hynes)《奧登一代》的序言中,他對此做過詳盡的分析,他把這種對新藝術的追求描述為:

  奧登在渴求這樣一種寫作:它富於情感、及時、關注理念,其中心意圖是道德的而非美學的,它更依賴這種意圖將它組織起來而不是依賴與之相應的被觀察的世界。他所提出的問題不僅僅是形式上的——尋找一種寫作喬治王時代風格的抒情詩和現實主義小說的另類方式——同時也是某種更困難的東西:他在探詢另類的世界,包含著新的和重要的形式的想像力的世界,通過它文學可以在危機時刻發揮道德作用。

  這同樣也可有效地應用於我將和《維納斯現在要三緘其口》並置在一起的另一首詩,這種並置是為了探究什麼是奧登的詩最終仍未滿足的東西。海因斯可能在描述在奧登之後的二十多年裡被東歐戰後詩人那種被歷史檢驗的想像力所創造出來的作品;事實上,令我們逗留已久的這首詩屬於一個只有在納粹經驗的創傷之後才能充分發展起來的類型。奧登的天賦只簡要提供了它的可能性,但將它完全納入文學效用的卻是波蘭人、捷克人和匈牙利人的命運。我所提及的這類作品以切斯瓦夫·米沃什的《歐洲的孩子》為代表,這裡是它的第四章:

讓你的謬誤之樹從一顆微小的真理谷粒中生長。
不要去追隨那些在對真實的藐視中撒謊的人。

讓你的謊言甚至比真理自身更有邏輯。
這樣疲倦的旅人或許會在謊言中得到休憩。

在「說謊的日子」環聚在一起之後,
在笑聲中顫抖,當我們的真實事情被提及。

用攤派的奉承話說:高妙的思想。
用攤派的奉承話說:偉大的才能。

我們,最後的還能從犬儒主義中抽出快樂的人,
我們,狡詐並非與絕望有所不同的人。

毫無幽默感的新一代人正在出現。
它把我們接受的全部致命的誠摯和致命的笑絞在一起

  使米沃什詩歌顯得獨特的是在它對事物形態的高度確信之中呈現出的凸凹質感。雖然這是一個英譯本,但我相信我們正在接近波蘭語原文之中一些真實的東西,因為在這裡,篡改一下威爾福萊德·歐文的話,詩歌存在於測繪圖之中。或者,回到我這堂課開始時曾用過的一句話,詩歌製造真實的意義並通過智力的部署和對人類經驗的探詢來控制我們情感的認同。
  《歐洲的孩子》既是歷史性的又是寓言性的,它已遠遠超出了坦言的直白,它的沉默是暴行之後的早晨的沉默。它是一隻被二十世紀四十年代歐洲歷史的轉變所折磨的道德怪物發出的哭喊,它同樣也是一種心理模式,從噩夢和傲慢之間的某處湧出,像幽靈一樣一點一點從象雷勒夫的預言般的顫抖一樣的個人深淵中湧出。還可以說這首詩在伸展出來的時候也向裡收縮,說這首詩既是有效的嘲諷又是有效的自省。與之相比,奧登的詩句還停靠在機智的船塢,雖然這樣說對於一個攜帶著一種引領英國抒情詩超越第一人稱獨白的家族保險性的詩歌在當代突圍的詩人來說是很不公平的。事實上,是引領它走向了那種戰後歐洲非個人的、末世論的詩歌,而當代英國詩歌現在才開始對此有了相應的認識。

  一開始,奧登的想像力急於在發生在歐洲和英國的巨大的外部景象和顯現於他自身內部的微小景象之間製造一種聯接:他感到懸掛在復興或者災難面前的公共世界的危機和他自己生活中的一種迫近的行動和選擇的私人危機極其相似。具有把他們的自我和他們的藝術牢固結合起來的意識的詩人在過去曾以不同的方式回應這種勢均力敵的壓力:象《序曲》或《紀念》那樣通過治療性的自傳散文;象《多弗爾海灘》一樣通過沉思性的哀悼;在《西風頌》中通過自我的革命性魅力的投射,或《塔》之中通過對貴族般的自主性的檢閱。但所有這些作品都來自那些已確立了語言技巧習慣、在社會和文學的風景圖上擁有在他們自己看來多少有些穩固的立足點的詩人。
  當然在其間,當所涉及的領域會在瞬間敞現時,一種被艾略特稱之為「神話方式」的更新的途徑會變得可取。這是一種將古典的安全網置於搖搖欲墜的當代性資料之下的藝術,一種相似的、尾隨的、原型化的藝術——在《尤利西斯》、《荒原》和龐德《詩章》的開端部分中實踐過的藝術。這更像是奧登所需要的,雖然奧登並不像生產上述作品的大師們那樣,他既不是流亡者也不是對抗者;他是英國人,就地寫作,同情自己的親人們。因此,他比第一撥現代主義者對英詩的傳統模式抱有更多的忠誠,在文學口味和資源上少一些折中,對英國本土風物和歷史更加熟稔。然而,他對這種方式所提供的庇護所的不可靠性擁有強大的直覺(雖然他天然地珍愛這一庇護所),他有一種把自己從其中剝離出來的強烈願望。
  他渴求一種形式。在他未成形的需求和衝動之中他在排演馬丁·布伯在《我和你》的下述段落中所勾勒出來的腳本:

這是藝術永恆的來源:一個人被形式所逼視,它渴望通過他被製作到作品中去。這種形式不是他的靈魂的產物,而是一種表象,它走近他的靈魂並向靈魂索求有效的強力。人總是和與他的存在相稱的行為密切相關。如果他實現了形式,如果他說出了從他的存在到顯現出來的形式的第一個詞,有效的強力就會湧出來,作品就會產生。

  這恰好可靠地說明了什麼東西在經驗之中顯得晦澀、難以捉摸。在噴湧的強力和象第一個被說出的詞一樣產生的作品的孕育過程中,它代表了一種向管轄性強力致謝的方式,年輕奧登的舌頭獲得了通向這一管轄性強力的捷徑,當與他的存在相稱的行為在他自己的詞語中生發出來時,他的作品就變得非常引人注目,如果說他發軔期的著名詩篇的詞語還有些生疏和孤僻的話。
  這種新的抒情由一種多少有些非個人化的代詞所控制,這些代詞圍繞著大量寓言式的、熱情的、間或顯得隱晦的東西。它的標誌是能夠突然吸引、迷惑和審視讀者的一個「我」,或者「我們」、「你(們)」。他或者她像是被放置到一個寒冷的地帶之中,蒙住了眼睛快速旋轉,而後解開眼罩,受命前進、受命去弄懂一路上碰到的每一件帶有預兆的東西到底有什麼意思。這種新詩把讀者變成了同謀者,被一個暗示所誘導——暗示他們分享了一種不體面的或者破壞性的知識——無法解釋地跳入詩歌的指令性聲音之中。在希利斯的視野中,它呈現了一個否定性的世界。即使艾略特令人震驚的大開先河在陌生化的突然性上也無法等同於奧登的創舉。艾略特依然在對節奏的期待的水流之中推進詩歌,他的詞語只是相對而言不受約束地起航,駛向可達到的合乎句法的、場景的或者敘事性的目的地。

那麼,讓我們走吧,我和你,
當暮色在天邊蔓延……

       那麼,好吧。我們走。

四月是最殘忍的季節,在死去的
土地裡滋養出丁香,混合著
記憶和慾望,撥動著……

       好的。繼續說吧。另外
       還有什麼讓你心煩?

這就是我,一個旱季裡的老頭子
聽一個孩子為我讀書,等待著雨。

       當然啦,老爺爺!當然你是。

奧登的開頭,與艾略特的不同,是逆水啟航。這項手工活本身織得井然有序,但它的運動像是不可預測的,它在傾斜和晃動中開始:

是誰,站在分水嶺留下的癥結上,
在擦熱的青草之間的潮濕公路上……

      在青草之間?這是什麼
      意思?這到底在哪兒?

比白天更高,我們記起相似的夜晚
在無風的果園一起散步……

      更高的什麼?誰的果園
      在哪兒?

  這些早期的名作在我讀大學的時候給我帶來了巨大的困惑。自信的老師講到喬弗裡·格裡格森(Geoffrey Grigson)對三十個詩人的忠告——叫他們「匯報清楚些。要以物象和事件開頭」。我們被告知這些詩人關心社會;他們受共產主義誘惑,想要發起和通俗文化的談判,並試圖在他們的抒情詩中放置現代技術世界的傢具。好的。這可以湊合著說明斯彭德的高壓電線塔後面龐大的女孩和劉易斯·麥克尼斯《風笛音樂》裡粗糙的鬧劇。但奧登應該是他們的代表人物,當你在室內的孤獨中面對像下面這段一樣的強制性短奏的時候,所有那些課堂筆記材料會讓你如墜雲霧:

現在,回家吧,陌生人,以你年輕的血統為榮,
陌生人,再掉頭吧,帶著挫折和憤怒:
這片土地,因被隔絕,將無法溝通,
不要過於滿意於一個盲目地
尋找遠方而非此處的面孔的人。
你汽車的光束會穿過一面臥室的牆,
他們醒著,沒人入睡;你會聽見風
從無知的大海出發,來到這兒
在窗格上、在榆樹皮上傷害自己
——樹上的汁液暢快地湧出,成為泉水。
但這樣的情況很少。你旁邊,高出草地,
耳朵在作選擇的準備,察探著危險。

  我的老師用了「電報文體」一詞,因此我假定自己就在它面前,它包含的謎和突然性所暗示的和真實的機器發送信號時的滴答聲,和解碼、打印文字的密集語匯一樣多。所以,說得對,電報文體。但它要通向何處?我有被拒斥的感覺。我的確象被蒙住了眼睛一樣,被一種既令我信服又讓我覺得不屑的景觀弄得非常沮喪。
  如果這些老師能夠援引喬弗裡·格裡格森四十年後在斯蒂芬·斯彭德編的一本紀念文集裡所寫的話,情況可能會好一些。在其中,在談到他所碰到的第一首奧登的詩——一首從未重印過的詩——的時候,格裡格森說,奧登的詩本來源出於一種「英國作風」,直到它在詩中並不能表達或者不能被離析出來。

在詩中,他(奧登)看見了在格倫德爾(譯註:《貝奧武甫》中的人物)的胳膊和肩膀被貝奧武甫撕掉之後從他身上滴下來的血跡。血閃耀著,在草地上發著磷光……就像是奧登為某些供考試學校使用的事物賦予了想像的空間和所謂的「現實」,雖然它仍扎根在英語的源頭中。

  格裡格森還談到「類韻和頭韻聯合使用以製造一種新的語言的現實,就像由岩塊和石英構成」,這準確地說出了我第一次讀到這首詩的感覺以及至今仍然還喜歡它的原因。正是象
  格裡格森這樣的回應和明確的表述——它們很少論及年輕詩人對馬克思和弗洛伊德的效忠——才是對長久的詩歌進程最有價值的東西,因為它們對語言的藝術有著最本質的敏感。
  關於這個詩人一生中的意識形態和神學奮鬥已經有很多文章了。許多評論都針對他對原作後來所做的修訂和刪除——這些作品產生於他最熱衷於對公共主題發表演說的時期,包含許多隱含的政治和歷史意見。好像很少有談論我在本文開頭所說的、也是格裡格森尤其敏感的「詩歌音樂」問題的。這樣的批評或許是印象主義的、以文本為中心的,但它留下了一個空間來驗證世界之中詩歌的現實。它興許在術語的使用上並不像新近的奧登評論者——譬如斯坦·史密斯(Stan Smith)——那樣時髦。史密斯的解構主義工具生產了許多精闢的見解:舉例來說,他認為早期奧登受同一個觀念的折磨和鼓舞,這個觀念是:與其說他是幾種世界性話語的生產者還不如說是它們的產品。也許格裡格森談論詩歌的方式不像史密斯的那樣具有嚴格的分析性,但它奚落存在於任何一首詩的驅動領域中的文化含義和文化附屬物的方式是一種不可替代的批評活動,因為它作為一種閱讀行為如此緊密地和詩人的寫作行為中發生的事情聯繫在一起。
  一種新的韻律從根本上來說是賦予世界的新的生命,一種不僅僅是耳朵的也是人類靈魂的復甦。奧登詩句中節奏的分裂以及相應的敘述和辯論的破碎性元素喚醒了一種新的現實,是他在他的生活和他的時代之中直覺地感知到的缺陷的抒情性等價物。按照愛德華·曼德爾森(Edward Mendelson)在《英語奧登》的前言中所說,「分水嶺」是保存在標準的《詩選》裡的最早的詩作,如果讀得恰當的話,就像是詩句形成過程中發生的地震,或者在心智和紙頁之間的一次滑動:

這片土地,因被隔絕,將無法溝通,
不要過於滿意於一個盲目地
尋找遠方而非此處的面孔的人。

  當我本科讀這首詩的時候困擾和拒斥我的東西還在拒斥著我,不過不再困擾我了。區別在於,我現在情願奧登對讀者的期待實施如此的抵制;我在它的不透明性中獲得了快樂,準備接受它的晦澀——即使它是任性的——把它當作奧登在藝術和生活的距離上深思熟慮地堅持的某些東西的症候。這並不是說藝術和生活之間沒有聯繫,只是堅持認為——就像極樂中的拉撒路之與受難的財主——二者之間的確存在隔閡。
一首詩漂流到臨近於、平行於歷史時刻的地方。當我們作為讀者搭乘一首詩的時候,發生在我們身上的事情取決於它向我們歷史性的生活展示的關係的種類。最通常的情況下,這種關係是安撫性的、緩和性的,詩歌與其說滋擾了不如說按摩了我們對將會成為鮮活的經驗的東西的感受。普通詩歌恪守我們在飯桌上談話的方式,甚至恪守此前我們聽到的其它詩歌對我們講話的方式。「出來躺著以草地為床,/在六月的無風之夜,/織女星在頭頂閃耀。」我們想,是的,是的;再多些,再多些;它很可愛,就讓它來吧。悅耳的音調減少了焦慮——唯一的子宮的攪動中大海般的感覺,快樂填充著靈魂的穹頂就像唱詩班的餘音迴盪在教堂中:

後來雖然我們已分開,但我們
在恐懼不再實施他的監控的時候
仍會回想起這些夜晚;
獅子的悲傷從陰影中闊步走出
它們的口絡放在了我們的膝蓋上,
死亡放下了他手中的書。

  這是詩歌唱詩般的效果的一個例證,它的功能像一台差異的溶解機,只要它施行這種模式,詩歌的職責就是生產「在家」的感覺和對世界的信任。個人化的詩歌可能熱衷於特殊的悲傷的場合,譬如死亡、內戰或者認識到情人之間出現背叛這一傷心的事實。但只要它的調子在我們的耳朵和我們的天性的有準備的期待之中演奏,只要慾望不是被禁止或被允許為僅僅是失望,那麼詩歌的效用將是提供一種可能的安慰感。也許是因為奧登認為這種顫抖的愉快的詩歌力量太容易感受了,他時常警惕它。「只要我們說到詩歌的隱秘目的,它就只能是通過講述真理來祛魅和解毒。」
  然而,奧登在實踐中並不像他的這個聲明所暗示的那樣——他實施了非凡的魔力。因此他被迫讓批評的詰問激越地保留在他自己身上。在1930年代中期之後,他詩歌中的抑揚格旋律和傳統的形式恪守——《焦慮的年代》不再感性地部署盎格魯—撒克森韻律,它顯得更加精巧——毫無疑問地昭示了他對傳統音樂最初的拒絕感的削弱,以及隨之而來的他對詩歌自身資源(如果不是詩歌給養的話)所貢獻的「新」和「異」的削弱。因為他成熟了,他可能對他年輕時對詩歌耍下的無賴行徑感到後悔,正如克裡斯托弗·依修伍德所說:

他很懶。他憎恨打磨和修改。如果我不喜歡一首詩,他就把它扔掉再寫另一首。如果我喜歡一行詩,他就會保留它並把它弄到一首新詩之中去。這樣,全部詩歌就寫出來了,就像僅僅是我喜歡的詩句的選集,對語法和意義徹底地無所顧忌。這是對奧登大部分著名的晦澀最簡單的解釋。

  毫無疑問,這種實踐(如果依修伍德的歡快的解釋是可信的話)洩露出一種不尊重可理解性的不負責任,但它代表了藝術家自己身上的一種強大的生命促動。去避免聽眾強行賦予的象安全毯一樣的一致的認同和對意義的結算,去變得滑稽、勇敢、反叛,去保留粗魯的權利,去增加毛刺,去把聽眾趕進覺醒之中——所有這些作法不僅僅是可以允許的,而且還是必需的,如果詩歌是為了持續進入一種更完整的生活的話。這就是我為什麼準備——像我剛才說的那樣——毫無焦慮地留意於他最早期的作品之中那些古怪的不可饒恕的即興片段原因。
  在《分水嶺》的開頭,風是「擦熱的」(chafing),在這個場合之前,這個詞似乎被剝奪了擬聲的生命:現在,它允許我們通過它遲緩的元音和親切的摩擦音來傾聽風在山坡上的低語和摩擦。但是這段在呼吸上無法忍受的文字被一些摩擦物的意義弄得複雜了,被損壞、被磨傷而後紅腫起來。這個詞暗示留在身後的(分水嶺的)地形學交接點現在被體驗為一種心理上的癥結、一種遭遇兩種矛盾狀態(同時遇到一種徹底的寂靜和一種沙沙做響的騷動)的情況,並被它們所置換。同樣地,這個現在分詞在語法上的平靜被一個隱藏的中音所干擾:草是擦熱的,主動式,而考慮到唯一被擦熱的就是它自身,它又是被動式的。這個分詞也佔據了及物和不及物之間的一個中間狀態,它的功能完全像一個草草做成的通行證,擊潰讀者並把他懸吊在不確定性的山谷之上的一個語義學手掌的魔法。讀者已被第二行變成了一個將會在第十九行出現的「陌生人」。事實上,最開始的兩個詞把就讀者放進了一個測驗之中,因為我們並不能很快弄清楚「Who stands…」引出的是一個問句還是一個名詞性從句。這種句法趨向感的延置是一種完美的技術補償,它彌補了詩中缺乏的對迫近的災難的確定和直覺體察,它給這首詩一個無聲的高潮和結尾。
  雖然「擦熱的」有這麼多妙處,但它之被選取仍是無法解釋的;它徹底免於那句未說出的「這是語言偵探的遊戲」——這句話籠罩在更加謹慎、更加具有詞典導向的晚年奧登身上,在他開始把他身上開闊、鏗鏘、流動的牛津詞典變成線編拖鞋的時候。還記得《謝謝你,煙霧》一書的同題詩中拆散的羊毛:

不共戴天的敵人步態踉蹌,
來自駕駛員和飛機的恐嚇
當然,是會飛的,將降禍於你,
但我是如此地興奮於
你已被誘引去造訪
威爾特郡巫術般的鄉間
在聖誕節的那一整個星期。

  這「巫術般的」(witching)是漂亮的、縱容的,帶著冷漠而遲滯的書面語感,雖然它自身靈巧的意味沾上了厭倦的氣息,甚至對詩人本人而言也是如此(「步態踉蹌」和「會飛的」亦是同樣的情況)。儘管「擦熱的」敲打著語言的岩石並從裂縫中帶來突然的生命,這些後期所用的詞語仍是收藏家的條目,在盛氣凌人的快感之中啟用,失去了加入到早期發現中的需要和愉悅。
  高興的是,我們沒有必要再把這個話題進行下去了。後期奧登是詩歌的不同種類;到那時侯,詩句在它的個人小天地內部是教條主義者,想要像一根毛線一樣撫慰人而不是像一截裸露的金屬線一樣令人震驚。伴隨著整個操作過程的是在「讓我們不再悲傷,最好去尋找/留在後面的東西裡面的力量」一句中一種非自我憐憫的氣氛,我引用的這一段只是想再次提醒你們四十年之後奧登詩歌在語言學姿態上的變化幅度。在最開始,盎格魯—撒克森韻律的重壓和盎格魯—撒克森措辭的金屬般的格言聲響像一把耙子一樣被人在社會言語和抑揚格抒情詩的天然斜坡上拖來拖去。詩歌沒有順水啟程,它在混亂中爭辯、摩擦、「在窗格上、在榆樹皮上傷害自己」。在這罕見的音樂的漩渦之中所發生的正是艾略特所說的「集中」(concentration),一個他在討論真實地被詩人經驗過的情感和在詩中被表現——或者說得更好些,被發明——出來的情感之間的一度迫切的關係問題時所使用的術語。「我們不得不相信『情感在寧靜中被追憶起來』(譯註:出自華茲華斯《抒情歌謠集》)是一個不正確的公式」,艾略特在《傳統和個人才能》中這樣寫道,他又說:

因為它(詩歌)既不是情感,也不是回憶,更不是寧靜,如果不把寧靜曲解的話。它是一種集中,以及由這種集中產生出來的新東西,包含了極為可觀的經驗;詩歌的集中並不是有意識地或審慎地進行的。這些經驗不是「被追憶起來的」,它們最終在一種氣氛中融為一體,這種氣氛只有在它被動地伴隨著整個過程的情況下才是「寧靜的」。

  當我們閱讀諸如《比白天更高》這類詩的時候,我們就置於這種「集中」之中。這首抒情詩既未跟隨我們常識中的言語步伐,也不想模擬「一個人和另一個人說話」的情感和語言常規;它更像是為我們展示那種「新的東西」,我曾暗示過,這種東西居住在生活經驗附近或者與它平行,雖然它對那些活生生的經驗飽含同情,但它不原定居在它們之中:

黎明時分的嘈雜將會把自由
帶給某種寂靜,但不是這種
沒有鳥兒能反駁:短暫的——但足夠用來
在這時辰裡做某些事情——被愛的或者承受的。

  它的寧靜更多地和追憶時詞語所完成的東西有關。或許,不是超越理解的寂靜,而是抵抗解釋的寂靜;總之,一種「沒有鳥兒能反駁」的寂靜。
  但如此一來,一隻鳥兒的運動不是等於如此深的安靜和滿足之中的一種干擾甚至「反駁」嗎?雖然詩中的鳥兒不知何故幾乎不具備充分的肉體實在以使它能夠反駁什麼東西。舉例來說,如果我們拿它和哈代的薄暮中的鷹比較,「穿過陰影落在/被風吹彎了的高山荊棘上」,我們知道哈代的鷹是一個拍擊翅膀的可觸的黑暗瞬間,是空中樓閣的滑落,是暮色中一個「從那兒出來」的現象,而奧登的鳥兒是一個「在這兒」的事件,是對能量的點燃,它發生在當某些活躍的、細瘦的、滴答作響的元音在敏捷的反應中結合在一起的時候:「沒有鳥兒能反駁:短暫的——但足夠用來/在這時辰裡做某些事情——被愛的或者承受的。」這些詩行中對位法的、延宕的、被阻斷的看與被看運動和它們被華麗製作出來的並未複雜化的意義一樣重要。現代英語韻律的鐵錘——就是被羅伯特·格雷稱為叮噹叮噹的鐵匠活的東西——正在古英語之槳更深層、更長遠的搖動之中繼續敲打,而耳朵——不管它對它所聽到的東西的來源是如何漠然——注意到了這場角逐。這場角逐,完美地競爭著,雖有起伏但基本平衡,是在單一的、有方向的智力的航海成果和對它所操作的元素(語言自身的元素)的擊打和投擲之間。
  奧登的作品,從開始到最後,閃爍著活躍的智慧——在約瑟夫·布羅茨基看來,那是二十世紀最偉大的智慧。事實上,布羅茨基收在他最近的散文集《少於一》裡面的關於奧登的文章是一個令人震驚的證據,它證明了當「死者的詞語在生者的肺腑之中被修改」的時候所發生的事情,證明了一個詩人最終變成了他的景慕者。再沒有比布羅茨基對《1939年9月1日》逐行逐句的評論更偉大的對詩歌的稱頌了——它把詩歌作為全部人類知識的呼吸和精魂,我懷疑把如此歡躍、如此誠摯、如此權威的書寫行為稱為評論是否合適。他給奧登以決定性的信任,信任他把所有傳統詩歌手段據為己有的輝煌征服,信任他對詩韻、格律、詞彙和被暗示出來的他的文明而極度謙卑的心智的調和。雖然我們會承認布羅茨基對奧登的讚譽的公正性,我們仍會對狡黠作為一種元素在奧登詩歌中的消失感到遺憾:一種由雷勒夫的顫抖、由語言最初的「主要的悲哀,世界性的悲痛」形成的蹤跡。藝術的價值——那種忠心地嫁給了祛魅和解毒的藝術、那種在漣漪的表面尋找紋理的形狀的藝術、那種被推動去發號施令和維護公民的語言的藝術——所有這些東西的價值是對語言自治的確切的限制,是對它的更野蠻的射擊的刻意馴服。
  仍然用馬丁·布伯的術語,我們可以說奧登詩歌獲得的對「它」的世界的統治越多,它所賦予親密的「你」的世界的東西就越少。這些晦澀的早期詩歌是使人感到不便的,不自覺地說著原初的和徹底勸說性的語言。從措辭的文學感覺和口語感覺兩方面來說,這些詩歌都是「激進的」——即使在它們謹守格律規則或者採用兒童故事書中的最初語言的時候:

因無葉之木而受餓
巨人們奔跑著咒罵他們的食物,
梟和夜鶯啞然無聲
天使將不會降臨。

前面,不可能的嚴寒
舉起了山巒可愛的頭顱
它的白色瀑布庇護了
旅行者最後的憂傷。

  雖然這首詩並沒有在節奏的角度上回擊調整好了的耳朵的期待,它的形而上地理學依然而後我們熟悉的「真實世界」中可安慰的等高線有所差別。比戰後歐洲寓言詩歌早很長時間,奧登就抵達了一種模式,這種模式被對厭惡之物的預兆所打擊,並通過嚴格的詩歌手段充分地給予了那些預兆以表達方式。但是當奧登不可避免地驅使自己拓展自己,去超越傳播由直覺獲取的知識、超越詩歌的間接性和暗示性、開始以一種更加明晰、更有分析性和道德認可的修辭學書寫那些直覺的時候,這種一體化的感知分裂了。在寫一首象「西班牙」這樣的詩的時候,不管它對場景的濃縮是多麼驚險,不管它的意義是多麼端莊,或者在寫一首象「夏夜」這樣的詩的時候,不管它的類似於基督之愛的用詞是多麼的莫扎特化,奧登已和他的孤獨和怪異絕交。他指向人類大家庭的責任感變得劇烈、強大並且廣受稱頌,那些極度健康、富於沉思和判斷性的1940、1950、1960年代的詩歌是其結果。我們或許會說這種意外的收穫——它包括象《寫給拜倫王的信》這樣的早期傑作和象《石灰石頌歌》這樣的晚期作品——代表了對在《俄爾甫斯》一詩中提出問題的回答。這個回答傾向於說:「歌」最希望得到「生活的知識」,傾向於逃避所提供的選擇——「去迷惑或者去快樂」
  ——中「迷惑」的係數。作為另外一種應對辦法,奧登最後認定生活集中在「豐饒」之物中而不是「奇異」之物,如果我們認為詩歌的持續推動力完全是普羅斯彼羅式的,它被引向把人類安置到宇宙性安全之中的理性方案裡面,這種選擇就是可理解的。然而作為早期在30年代的「奇異」詩歌的特徵的厄運和預兆、它的迷惑和懸而未決的視像,仍然把英語詩歌帶到了離可怕的想像力的邊界一度是最近的地方,並提供了一個例證:二十世紀人類是怎樣承受的孤立的經驗和普遍的震驚的從此可以從英語之中測聽到。此外,在他晚年的詩歌中,當類似的音符敲響的時候,詩歌不可避免地增強了可銘記性和強度:

沒有財富或者憐憫,
紅腿的小鳥,
坐在它們的花斑蛋上,
看著染上流感的城市。

與此同時,在別處,
大群馴鹿穿過
一片又一片金色的苔蘚地,
安靜而迅速。









奧登的魅惑 作者:詹姆斯•芬頓 翻譯:王敖



  在牛津讀本科的時候, 奧登縱觀當時的文壇並認定它提供著一個空的舞台。「顯然他們在期待某個人的出現」,他對斯蒂芬•史本德(Stephen Spender)說,而後者告訴我們,「他很快就會佔據那種期待氣氛的中心位置。」無論如何,奧登的夢想是去做中心而不是唯一的人物。克裡斯托弗•依修伍德Christopher Isherwood)將成為小說家,羅伯特•邁德雷Robert Medley)將成為畫家,西塞爾•戴•劉易斯(Cecil Day-Lewis),劉易斯•麥克尼斯(Louis MacNeice)和史本德則以詩見長。史本德曾對奧登說他懷疑自己是否應該去寫散文,但奧登明確反對,「你應該只寫詩歌而不寫其它的東西,我們不希望在詩歌上失去你。」「可你真覺得我是那塊材料嗎?」 史本德露怯地問,「當然」,奧登冷峻地回答他。「可為什麼?」「因為你是那麼有能力去被羞辱。藝術是從羞恥中誕生的。」

  史本德後來還是寫了些散文,包括上面引用的他的自傳《世界中的世界》(World Within World),還有我強力推薦的他的一本不常見的書《歐洲見證》(European Witness)。他的日記很重要,而且他也和戴•劉易斯一樣寫小說。真正的固守疆界的行為是發生在傑出的詩人奧登和傑出的小說家依修伍德之間。依修伍德遠離詩歌,除了一些早期的韻文和若干翻譯。奧登則力避一切象小說的東西。他們兩人合作過戲劇—那是一個他們可以友善地分割的領域。依修伍德編電影劇本,而奧登為紀錄片寫作出色的文案,其中的兩個(《采煤現場》(Coal Face)和《夜郵》(Night Maid) )本身就是詩。依修伍德後來參與了一步關於弗蘭根斯坦的電影,稍後喬納森•濟慈提議給它加一個副標題「莫裡斯先生換大腦」 (Mr. Norris Changes Brains)。奧登去做歌劇,依修伍德則進軍好萊塢,兩人都不去碰對方的地盤。
  然而,散文不可能被單獨劃分出來或者被拋開,正如我們前面所說的,對史本德是如此,對奧登也一樣。散文是個過於重要的,過於難以令人滿意的概念,而且散文在它的各種分支之中顯得過於有趣了。怎麼可能把詩歌交給奧登,把小說交給依修伍德,而把散文交給史本德?這是不可相加也不可劃分的。而且,奧登也需要散文。
  他以不同的方式需要散文,其中之一是為了生計。正如他在《染匠之手》(The Dyer」s Hand)一書的介紹中所說,他寫作他所有的講座發言稿,介紹和評論都是因為他需要稿酬。他希望一些愛能夠貫穿在這些寫作中。但當他再次審視自己的批評文章的時候,他決定把它們縮減成一系列筆記。阿蘭•安森(Alan Ansen)編輯過一個奧登的「閒談」的集子,1946年的時候他曾經對奧登說,「我覺得你也許將要出版一卷散文彙編」,奧登說,「我不這麼認為。批評應該是不經意的對話。」
  他的「閒談」和《染匠之手》開頭的段落確實非常相似:
  一個詩人最痛苦的經驗是發現他的一首他知道是假冒品的詩已經滿足了公眾而且進入了選本。儘管他知道這詩可能是不錯的,但這並非問題的關鍵所在;他本不該寫它。
  沒有哪個詩人或者小說家希望他是曾經存在過的唯一的一個,但是他們中的大多數希望自己是活著的唯一的一個,而且很多人愉快地相信他們這一希望已經成真。
  一些書被冤枉地忘記了;沒有哪本書被冤枉地記住了。
  一個人無法在評論一本壞書的時候不去賣弄。
  這些都是來自書上,而下面這個來自談話:
  葉芝用他前半生的時間寫次要的詩歌,用後半生的時間寫如何做次要詩人的重要的詩歌。
  再看這個:
  無論如何,除了《小老頭》(Gerontion)以後的詩歌(微笑),艾略特什麼都沒寫。
  安森加入「微笑」一詞來表示奧登意識到他所說的並不是真的。
  奧登給期刊寫的批評文章很長時間都不整理,到後來他自己都忘了他寫過的很多東西還有在哪裡能找到它們。《染匠之手》首次出版於1962年,由一位助手在奧登的指導下收集而成,他的工作就是去圖書館複製被疑似的篇什。大概奧登由此開始準備配套的隨筆。十年後出版的《序跋選》(Forewords and Afterwords,1973)首次收集了奧登三十年代寫的報刊文章,此書由愛德華•孟德爾森(Edward Mendelson)選編並審查,他是奧登文學作品的委託管理人和《英國奧登》(English Auden,1977)的編者。此書出版之際,只有很少數的擁有長期記憶的細心的讀者才會對奧登的全部作品有所理解。我還要提一下,孟德爾森近期出版的權威性的合集—《散文1926--1938》(Prose 1926-1938)僅僅是收集奧登的佚文的開始。儘管我們現在比不久前有更好的位置去觀照整體的奧登,我們只有看到他的全部散文之後才能真正做到這一點。箇中的原因並不在於我們期待著他的散文勝過他的詩,或者用散文去補足他的詩中已經被覺察到的缺陷,而在於奧登著作中的散文和詩在互相貫通和滲透的程度上遠遠超過任何其它本世紀的英語詩人。    在奧登的著作中有重大影響的是,布萊克的影響和後期的亨利•詹姆斯的影響,二者同樣在詩和散文中留有蹤跡:


劍在貧瘠的石楠上歌唱
鐮刀在富饒的田地之中:
劍唱他的死亡之歌,
但不能讓鐮刀屈服。

阿米巴蟲在流水中
生命在兒女中更新
「山谷上懸的利劍」
蟲子對鋼蹦兒說道


紅的肢體,火焰般的頭髮上,
禁戒灑滿了沙;
但是滿足的欲求,
種起生命的與美的果實。

不願思考者
毀於這行動:
不願行動者
毀於這理智

  無矛盾則無進步。吸引和推斥,理智和能量,愛和恨,是人類存在之必需。
  承擔一切的人認為他如此行事是出於責任感,他是在自欺而且將毀掉一切他所觸及的東西。
  抑制慾望的人如此作為是因為他們的慾望虛弱到能被抑制的程度;而抑制者或者理智篡奪它的領地並且統治非自願的東西。
  豐富者和饕餮者:藝術家和政客。讓他們認識到他們是敵人,也就是說,他們每個都有一個對方無法理解的世界,進而言之,政客和藝術家也有好有壞 ,這些好的人必須學會去尊重對方。
  饕餮者覺得似乎生產者被縛在他的鎖鏈之中;但並非如此,他僅僅是得到了存在的一部分就幻想得到了全部。
  但豐富者將不再豐富,除非饕餮者,像海一樣,取得他過剩的快樂……
  這兩種人永存在大地上,而且他們應該是敵人:任何試圖調和他們的人都要損毀存在。
  以上散文的順序是:布萊克,奧登,布萊克,奧登,布萊克,奧登,布萊克。我去掉了布萊克用的&。
  奧登寫作的時候,布萊克坐在他的左邊,驅策他用平實的語言寫出簡潔直切的觀點。奧登不是那個寫長句的,寫漫長的預言之書的布萊克,而是暴烈的,寫《地獄和天堂的聯姻》(The Marriage of Heaven
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